سینما اعتماد ، معمولا در بحث‌هایی که در سینمای ایران می‌شود، اغلب سینماگران اصلی‌ترین نکته و مشکل سینمای ایران را فیلمنامه می‌دانند و معتقدند اگر فیلم‌ها در سال‌های گذشته با افت مخاطب روبه‌رو شده، فیلمنامه درست و حسابی نداشته است. اما آیا واقعا مشکل اصلی و اساسی فیلم‌ها، فیلمنامه است؟
در برنامه این هفته «خط فرضی»کیوان کثیریان، کارشناس و روزنامه‌نگار به همراه شادمهر راستین و مهران کاشانی، دو فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما این موضوع را از زوایای مختلف مورد بحث و بررسی قرار دادند.
ویدئویی این گفت وگو را اینجا و متن را در ادامه بخوانید:
سلام عرض می‌کنم خدمت شما بینندگان محترم برنامه خط فرضی. با یکی دیگر از برنامه‌های خط فرضی از مجموعه اعتماد آنلاین در خدمتتان هستیم و می‌خواهیم یک موضوع مهم را در سینمای امروز ایران مطرح کنیم و آن هم موضوع فیلمنامه است. از وقتی که یادمان است از مسئول و کارگردان و تهیه‌کننده می‌گفتند که مشکل سینمای ایران، فیلمنامه است. در حالی که به نظر می‌آمد اینطور نیست. فیلمنامه جایگاه فکری یک اثر تصویری را مشخص می‌کند و معمولاً جملاتی که به عنوان دیالوگ از زبان فلان بازیگر و فلان فیلم پخش و مشهور می‌شود، ساخته فیلمنامه‌نویسان است که متن اصلی را برای اثر هنری تصویری می‌نویسند امروز خیلی خوشحال هستم که در خدمت دو نفر از دوستان عزیزم از فیلمنامه‌نویسان بسیار خوب سینمای ایران هستم، جناب آقای شادمهر راستین فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما و همچنین جناب آقای مهران کاشانی فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما. امروز می‌خواهیم در مورد فیلمنامه مفصل‌تر صحبت کنیم و ببینیم آیا آقای راستین عزیز، مشکل سینمای ایران از قدیم تا به حال فیلمنامه است؟
طبق کپی‌رایت شبکه‌های فرانسوی نویسنده جزو عوامل تولید برنامه محسوب نمی‌شود/ تفکر بعد از انقلاب از طریق آقای مهندس بهشتی این بود که عوامل تالیفی فیلم، یعنی نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده جدای از بقیه عوامل تولید و ساخت بودند
راستین: سلام می‌گویم و ممنون که به این برنامه دعوت شدم. وقتی تلویزیون ملی به وجود آمد ساختار درونی‌اش را بر اساس شبکه‌های فرانسوی چیدند. طبق کپی‌رایت شبکه‌های فرانسوی نویسنده جزو عوامل تولید برنامه محسوب نمی‌شود. به یک عبارتی شأنش کارمندی نیست و به عبارت دیگر، دستمزدش جزو قوانین کار نیست. جدا از کپی رایت بیرون از یک شبکه تلویزیونی را داشت. این شروع این بود که در مجموعه تولید برنامه و فیلم، فیلمنامه‌نویس این آزادی عمل را داشت که خارج از مجموعه عوامل محسوب شود و خیلی رویش وظایف سندیکایی و صنفی نباشد. همین تفکر روی تل‌فیلم هم اثر گذاشت و همین تفکر بعد از انقلاب از طریق آقای مهندس بهشتی وارد این مجموعه شد که عوامل تالیفی فیلم، یعنی نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده که هنوز هم تا چند وقت پیش در مجوز ساخت امضای این سه بود، جدای از بقیه عوامل تولید و ساخت بودند. این جدا بودن هم این امتیاز را داشت که شأن تالیفی به نویسنده داد و هم این عیب را داشت که انگار ما یک سینمایی داریم که فیلمنامه باید از بیرون به آن تزریق شود، بنابراین کل سینما در برابر فیلمنامه یک همکاری ندیدند. فیلمنامه‌نویس مثل صنف تدوینگران یا فیلمبرداران وظایف صنفی آنچنانی نداشت و کار تخصصی محسوب نمی‌شد یعنی جنبه منفی‌اش را بیشتر برداشت کردند. هر کسی که بتواند بنویسند نویسنده محسوب می‌شود و ارجاعات اولیه به فیلم‌های تل‌فیلم که آقای گلشیری بودند مصداق این بود که می‌گفتند داستانی نوشتند و آن را فیلم کردند. فیلمنامه اینجا چیست؟ مبحث فیلمنامه به عنوان یک تکنیک. حتی در دوره فارابی هم که جلسات زیادی با کارگاه فیلمنامه‌نویسی حوزه هنری که می‌شود گفت عنصر ارتباطی این دو بهروز افخمی هم بود باز این مسئله مطرح می‌شد که یک داستان است و کارگردان می‌تواند این را به فیلمنامه تبدیل کند برخوردی که آن موقع با فیلمنامههای نوشته شده مثلاً آقای تقوایی و داوود نژاد انجام می‌دادند یعنی این اجازه به کارگردان و حتی تهیه‌کننده داده می‌شد که بر این نوشته، نه فیلمنامه تصرف کند. این نگاه جدا شدن فیلمنامه از مجموعه عوامل اینطور پیش می‌آید که وقتی به همه عوامل می‌گوییم مشکل چیست، می‌گویند فیلمنامه. انگار جزء جداست و در سیاست‌گذاری هم سیاست‌گذاری فیلمنامه ورای سیاست‌گذاری باز روی کل سینماست. شما یادتان است دفترچه‌هایی که از دوره دوم و سوم دوره آقای انوار به عنوان دفترچه‌های سیاست گذاری می‌دادند بخش عمده‌ای راجع به فیلمنامه بود طوری که بنیاد سینمایی فارابی فقط روی فیلمنامه کار کرد. به همین خاطر بعد از انقلاب و وقتی بنیاد سینمایی فارابی شکل گرفت و اولین نظریه سینمایی قرار بود تجلی پیدا کند و تولید داشته باشد، مبنا را روی فیلمنامه گذاشتند.
با توجه به سابقه مهندس بهشتی در تلویزیون و آشنایی‌اش با معماری ، فیلمنامه‌نویسی یک شأن دیگر پیدا کرد/ محتوایی‌شدن فیلمنامه شکلی به فیلمنامه‌نویسی در ایران داده که مثل همه چیز خاص ایران است.
باز اینجا با توجه به سابقه مهندس بهشتی در تلویزیون و آشنایی‌اش با معماری و یک مقوله‌ای که در ساخت و ساز هست که طرح و نقشه معماری جدای از مهندسی عمران است، فیلمنامه‌نویسی یک شأن دیگر پیدا کرد. یعنی از نویسنده خارج از تولید فیلم که از فرانسه آمده بود اضافه شد معماری که خارج از تولید چرخه ساخت و ساز است. این دو و محتوایی‌شدن فیلمنامه شکلی به فیلمنامه‌نویسی در ایران داده که مثل همه چیز خاص ایران است. به همین خاطر است که وقتی صحبت از مشکل فیلم می‌شود، تمام عوامل سینما خودشان را ورای فیلمنامه می‌دانند و آن مناسبات فیلمنامه‌نویسی و صنف فیلمنامه‌نویسی، شبیه مناسبات سایر صنوف نیست.
*آقای کاشانی در ادامه حرفهای آقای شادمهر، فیلمنامه‌نویسی وجه ادبی دارد یعنی به عنوان اثر ادبی می‌تواند مورد توجه باشد. کما اینکه خیلی از فیلمنامهها به طور مجزا و مستقل به چاپ می‌رسند. شما که طبیعتاً یادتان است ما که در دهه ۶۰ و ۷۰ فیلمنامههای چاپ شده را می‌خواندیم.
کاشانی: بعضی وقت‌ها فیلمنامه را می‌خوانیم و بعد فیلم را می‌دیدیم.
*بله فیلم بعدا ساخته می‌شد. معمولاً آقای مخملباف و بیضایی این کار را می‌کردند. و در ادامه حرفهای آقای شادمهر این مسیر را هم برویم.
بسیار فیلمنامهها که نوشته می‌شود و توسط مدیران و ارگان‌ها و موسسات خوانده نمی‌شود و بسیار فیلمنامهها که در کشوها می‌ماند، چون سیستم حکمرانی برنمی‌تابد، به خاطر اینکه می‌خواهد کنترلگر و هدایتگر باشد/۱۰ فیلمنامه در سینمای ایران کار کرده‌ام و فیلم شده. مشکل جدی‌ای هم با سانسور نداشتم ولی این یک دلیل غم‌انگیز دارد اینکه من خودسانسوری کرده‌ام
کاشانی: دوست دارم صورت‌بندی داشته باشیم. به نظرم نگاهی که شادمهر راستین در مورد فیلمنامه دارد که جدای از پروسه تولید در نظر گرفته‌اند پدیدارشناسی قضیه را خیلی درست شرح داد. من با شادمهر در این زمینه خیلی موافق هستم. منتها این سوال کلی که در ابتدای بحث داشتید که مشکل سینمای ایران آیا فیلمنامه است؟ بهتر است اینطور بگوییم که مشکل که می‌گوییم یعنی چه مشکلی؟ مشکل فروش؟ مخاطب؟ یا مشکل عدم ارتباط با مخاطب؟ مشکل کیفیت؟ مثلاً مشکل فرهنگی یا سانسور؟ یعنی وقتی می‌گوییم مشکل…
*موسع است.
کاشانی: بله انقدر می‌توانید این مفهوم را توسعه بدهید، ولی اگر مثلاً پرابلماتیک کنیم و بگوییم دقیقاً مشکل که می‌گویی منظورمان کدام مشکل است. بعد آن موقع می‌توانیم بگوییم سهم فیلمنامه‌نویس در تولید این مشکل چقدر است. ولی من با این گزاره کلی موافق نیستم که بگوییم مشکل سینمای ایران فیلمنامه است. ولی می‌توانم بگویم مشکلات فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران چه مشکلاتی هستند. این هم یک جهت دیگری از بحث است. اول اینکه اتفاقاً من به فیلمنامه‌نویسی به عنوان یک معضل نگاه کنم. بلکه می‌گویم چه مشکلاتی سر راه فیلمنامه‌نویس قرار می‌گیرد. اولین و مهم‌ترینش بلاشک سانسور است. یعنی انقدر در این قضیه تردید ندارم، بسیار فیلمنامه‌نویس‌ها که نوشته می‌شود و توسط مدیران و ارگان‌ها و موسسات خوانده نمی‌شود و بسیار فیلمنامهها که در کشوها می‌ماند. حالا دلایل مشخصی دارد مثلاً اینکه سیستم حکمرانی برنمی‌تابد، به خاطر اینکه می‌خواهد کنترلگر و هدایتگر باشد. این خودش یک مشکل جلوی راه من ایجاد می‌کند یعنی زبان من الکن می‌شود و این زبان الکن به نظرم یک معضل بسیار پیچیده است. حالا از این زاویه می‌توانیم بگوییم راستی مگر چه چیزی نوشته می‌شود؟ بهتر است به جای این بگوییم چه چیز قرار است خریده شود. یعنی چه چیزی را از من می‌پذیرند. من با خودم فکر می‌کنم من ۱۰ فیلمنامه در سینمای ایران کار کرده‌ام و فیلم شده. مشکل جدی‌ای هم با سانسور نداشتم ولی این یک دلیل غم‌انگیز دارد اینکه من خودسانسوری کرده‌ام. خودسانسوری اعمال سلطه نظام قدرت بر توی فیلمنامه‌نویس است. تو نسخه اصلی خودت نیستی. ورژن فیک از خودت هستی و این خیلی غم‌انگیز است. از این زاویه فیلمنامه‌نویس ناتوان به نظر می‌رسد در صورتی که فکر می‌کنم اگر نسبت مسئله سانسور -خیلی در مورد کلمه سانسور بحث دارم و می‌توانم در موردش صحبت کنم- با فیلمنامه‌نویس و با سینما روشن شود راحت‌تر می‌توانیم بگوییم وضعیت فیلمنامه در سینمای ایران کجاست.
تاثیر سانسور در سینمای ایران نگرانی یک مجموعه امنیتی شهربانی است/ یک عده تمثیلگرایی ادبی را نمی‌بینند و سوادش را ندارند/ یک وزارتخانه در یک دوره کار ایدئولوژی‌زدایی می‌کند، و از یک دوره به بعد کار ایدئولوژی‌پروری می‌کند/ هسته مرکزی‌اش هم در اداره کل نظارت و ارزشیابی است
راستین: ورود به قضیه در مورد بحث مشکل، سانسور یکی از دریچه‌های خوب است. وقتی تاثیرات سانسور را در سینمای ایران می‌بینیم، مدلی از سانسور است که نگرانی یک مجموعه امنیتی شهربانی برایشان ایجاد می‌رسد. به نظر آنها فیلم‌ها صاحب کدهایی می‌شود که متوجه نمی‌شوند و جالب این است که کسانی متوجه می‌شوند که زمانی خودشان مخالفان مثلاً رژیم شاه بودند. به ماموران شهربانی و اطلاعات یا ساواک می‌گفتند منظور از صحنه این است. اینکه چه کسی تمثیلگرایی را وارد مثلاً ادبیات می‌کند، از آنجا وارد سینما و تصویر می‌شود و یک عده انگار این تمثیلگرایی ادبی را نمی‌بینند و سوادش را ندارند، مجبور هستند از کسانی استفاده کنند که از این طریق بفهمند نویسنده غیرمستقیم چه چیزی می‌خواهد بگوید. یکهو با خودش یک تئوری توطئه آورد که مجموعه‌ای از آدم‌ها فقط به یکسری کلمات و رفتارها گوش می‌کردند. بعد از انقلاب از همین مکانیزم به عنوان معکوسش استفاده شد، چه کدها و سمبل‌هایی را بدهیم که این تفکرها را القا کند. یعنی یک وزارتخانه در یک دوره کار ایدئولوژی‌زدایی می‌کند، و از یک دوره به بعد کار ایدئولوژی‌پروری می‌کند. از همان جا سینمایی که از دولت پول می‌گیرد تبلیغ ایدئولوژی یا ضد ایدئولوژی می‌شود و سینما ماهیت تصویری خودش را از دست می‌دهد. ماهیت ادبیات تصویری‌اش را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به کد بی‌کد. بین سازندگان و نویسندگان، مردم، مسئولین سانسور و آدم‌هایی که بین این مجموعه در گذار هستند. هسته مرکزی‌اش هم در اداره کل نظارت و ارزشیابی است. چند نمونه دیگر از این تفکر می‌گویم و برمی‌گردم به این سازمان، آدم‌ها و کسانی که در راسش بودند و چه تفکری داشتند.
سانسور یا مانع شدن از آزاداندیشی نویسنده‌ها، عملاً با خودش یک جور اختگی را آورد که می‌شود غیرمستقیم و با محدودیت هم حرف زد
یعنی نگاهی که آنها به پدیده هنری یا صنعتی و تولیدی سینما داشتند اصلاً چیزی نیست که مخاطب انتظارش را دارد. آنها با محصول سینما به گونه دیگری برخورد می‌کردند هنوز هم آنطور است. در نتیجه این سانسور یا مانع شدن از آزاداندیشی نویسنده‌ها، عملاً با خودش یک جور اختگی را آورد که می‌شود غیرمستقیم و با محدودیت هم حرف زد. نهایتش فکر می‌کنید به سانسور عقیده رسید؟ نه، به سانسور تولید رسید. به راحتی پروژه‌های دهه ۶۰ و ۷۰ به عنوان نمونه «شبح کژدم» که به ذهنم می‌آید، برای تولیدکننده ذاتا سانسور می‌شود یعنی به خودشان اجازه می‌دهند دیگر چیزی نسازند. این مکانیزم سانسور، درست است که به لحاظ فکری و خلاقیت روی ما خیلی تاثیر منفی گذاشت ولی یک مبنایی شد که نمی‌شود. با محدودیت یک کاری کنیم. دو نفر را یک جایی بگذاریم. چه شد به امروز رسیدیم؟ نمی شود جامپ کات کرد ،باید خیلی آرام آرام جلو برویم.
* خیلی نرم و بطئی گسترش پیدا کرد. الان برای خیلی از کارهای دهه ۶۰ نمی‌توان پروانه ساخت گرفت. اصلاً نمی‌شود نمایش داد.
سانسور از چند کلمه شروع شد و بعد سانسور خلاقیت و تولید، به جایی می‌رسد که مخاطب دیگر انتظار چیزی از سینما ندارد/ در جلسات می‌گفتند هر کشوری سانسور و محدودیت‌های خودش را دارد و به نوعی انگار سانسور یک پدیده‌ای است که با آفرینش هنری در کنارش است.
راستین: دقیقاً و این مسیر که اولش با سانسور چند کلمه شروع شد و بعد سانسور خلاقیت و تولید، به جایی می‌رسد که مخاطب دیگر انتظار چیزی از سینما ندارد.
* جمله‌هایی هم آن موقع ترند شد که محدودیت خلاقیت می‌آورد. یعنی کسانی که محدود می‌کردند تسری دادند که محدودیت خلاقیت می‌آورد که فیلم‌های دهه ۶۰ خیلی‌هایشان رفت به سمت نمادگرایی و سمبل‌گرایی.
راستین: با حافظ و سعدی مقایسه می‌کردند.
کاشانی: یک سینمای خنثی زاییده شد.
* که مثلاً منظور از این، الان آن است. چون نمی‌شود آن را نشان داد این را به عنوان طعنه و کنایه بپذیرید که این الان منظورش را آنطور می‌رساند. و به سمت یک نوع نمادگرایی رفت.
راستین: بدترین حالت این است که وقتی در جلسات بودیم می‌گفتند هر کشوری سانسور و محدودیت‌های خودش را دارد. به نوعی انگار سانسور یک پدیده‌ای است که با آفرینش هنری در کنارش است. جلساتی گذاشتند و این را گفتند.
*توجیهتان کردند.
راستین: تنها چیزی که می‌توانیم بگوییم جواب این توجیه است، فارغ از بحث‌های نظری و میزگردها، محصولاتی است که الان می‌بینیم. اگر یک روزی می‌خواهند ببینند آن تفکر به چه محصولاتی می‌رسد، ایران یک نمونه است.
*آقای کاشانی بحث سانسور را ادامه بدهیم.
سانسور یک دیالوگ یا گفت‌وگو نیست. سانسور به طور مشخص یعنی اعمال قدرت یک سیستم حکمرانی بر خلاقیت یک آرتیست یا هنرمند در هر عرصه/سانسور اعمال قدرت است، یکی اینکه منطقی بر آن حاکم نیست یعنی شما در موضع نابرابر قرار دارید با آدمی که سانسور می‌کند
کاشانی: به قول جامعه‌شناسان یا فیلسوفان می‌توان پرابلماتیکش کرد یعنی اینکه این را به عنوان یک مسئله بشکافیم و بگوییم سانسور چیست. سانسور یک دیالوگ یا گفت‌وگو نیست. سانسور به طور مشخص یعنی اعمال قدرت یک سیستم حکمرانی بر خلاقیت یک آرتیست یا هنرمند در هر عرصه. حالا ما در مورد سینما صحبت می‌کنیم. اعمال قدرت با دیالوگ حتی با قانون هم فرق دارد.
همیشه زور نیست. گاهی اوقات زور و تهدید است، گاهی اوقات پیچیده کردن بروکراسی تولید فیلم یا فیلمنامه است. گاهی اوقات ندادن بودجه و امکانات است. گاهی بستن در اتاق مدیر به روی تو است. سانسور وجوه پیچیده‌ای دارد، یعنی شکلی که بروز می‌کند خیلی پیچیده است اما یک چیز معلوم است، من به سانسور اینطور نگاه می‌کنم که ما جای اینکه به راهکار مقابله به سانسور فکر کنیم، باید به فهم سانسور فکر کنیم. من نمی‌خواهم راهکار بدهم. شاید برای خودم سعی کردم به خاطر بقا سازگاری‌هایی پیدا کنم، اما چرا باید به راهکار سانسور فکر کنم؟ فهمش کنم. یکی اینکه اعمال قدرت است، یکی اینکه منطقی بر آن حاکم نیست یعنی شما در موضع نابرابر قرار دارید با آدمی که سانسور می‌کند. او می‌تواند بر تو حاکم باشد. می‌تواند بر تو اعمال قدرت کند.
سانسور گویی چیزی فراتر از قانون است و از این منظر می‌گوییم طرف مقابل من با من از منظر قانون برخورد نمی‌کند، از منظر قدرت برخورد می‌کند و قدرت نامشروع/ سانسور مرتبط می‌شود با سلیقه یک مدیر و یا یک تفکری که حاکم بر یک سیستم مدیریتی است
مورد بعدی اینکه یک چیزی را در تو می‌نشاند که این را در تو موجه می‌کند. یعنی می‌گوید سانسور که باید باشد. مثل این است که مثلاً برق برود و ما دنبال راهکاری باشیم که برق را از کجا بیاوریم. من می‌گویم چرا برق باید برود. در واقع می‌گویم چرا باید سانسور باشد. اگر چیزی قانون باشد همه‌مان در حوزه قانون حرکت می‌کنیم، اما سانسور گویی چیزی فراتر از قانون و از این منظر تو می‌گویی طرف مقابل من با من از منظر قانون برخورد نمی‌کند، از منظر قدرت برخورد می‌کند و قدرت نامشروع. نامشروع از این جهت که تو می‌گویی شما خیلی راحت می‌توانید سیر تاریخی و عینی‌اش را نگاه کنید و ببینید از این دولت به آن دولت، نظام سانسور تغییر می‌کند. مثلاً من فیلمنامه‌ای داشته‌ام که گفتم انتخابات جدید که می‌شود این را تایید می‌کنند. در صورتی که قانون اساسی که تغییر نکرده و قوانین موضوعه هم تغییر نکرده. بنابراین سانسور مرتبط می‌شود با سلیقه یک مدیر و یا یک تفکری که حاکم بر یک سیستم مدیریتی است.
سانسور یعنی تو فرض می‌کنی که یا حقیقت در خطر است، یا امنیتی در خطر است یا یک نظام اجتماعی در خطر است و فکر می‌کنی درست می‌گویی. اما اگر خدای ناکرده تو اشتباه کنی خسران این غیر قابل محاسبه است/ سانسور در خودش یک حرف پنهان دارد و آن یعنی من که قدرت دارم بیشتر و بهتر از تو می‌فهمم…
*یا جناح سیاسی، وقتی که عوض می‌شود، یا بازتر می‌شود یا کمتر.
کاشانی: تصور کنید اینطوری نگاه کردن چقدر غم‌انگیز است که یک سیستم مدیریتی لزوماً نمی‌تواند از یک جامعه هنری جامع‌تر به چیزی که حقیقت می‌گوییم نگاه کند. حتماً یک بخشی نزد من است. تو از کجا می‌دانی همه حقیقت پیش تو است. و ما می‌توانیم از چرایی سانسور سوال کنیم نه از راهکار مقابله با سانسور. چرایی‌اش اینطور می‌شود که می‌گوییم ببین، تو فرض می‌کنی که یا حقیقت در خطر است، یا امنیتی در خطر است یا یک نظام اجتماعی در خطر است و فکر می‌کنی درست می‌گویی. اما اگر خدای ناکرده تو اشتباه کنی خسران این غیر قابل محاسبه است. مگر در سیاست‌های خرد و کلانمان اشتباه نمی‌کنیم. لزوماً نه جمهوری اسلامی، هر نظامی در دنیا سعی و خطایی دارد. مگر ما در فرزندآوری دچار خطا نشدیم؟ مگر سیاست حاکم این نبود که فرزند بیشتر، زندگی بهتر و بعد مگر به لحاظ جامعه‌شناختی و بهداشت اجتماعی متوجه نشدیم که نه، الان باید جمعیت زیاد شود. پس این سیاست عوض شد. اینجا غلط بوده؟ آیا اینجا اگر تو یک فیلم در دهه ۶۰ و ۷۰ فیلمی می‌ساختی که مبتنی بر آن سیاست‌گذاری بوده، اگر مخالف آن سیاست می‌خواستی بگذاری سانسور می‌شدی. ولی شاید بخشی از حقیقت پیش آن بود. پیش منی بود که می‌خواستم این را بگویم، منِ نوعی. و اینجا متوجه می‌شویم که سانسور در خودش یک حرف پنهان دارد. من که قدرت دارم بیشتر و بهتر از تو می‌فهمم…
*و حق بیشتری دارم.
وقتی برق می‌رود باید سوال کنیم چرا باید برق برود. یک عده راهکار پیدا می‌کنند. تمام کسانی که دنبال سینمای زیرزمینی رفتند، همان کسانی هستند که رفتند برق پیدا کنند/ سانسور هم با تداومش منجر به دروغ می‌شود. یعنی شما باید دروغ بگویید و واقعیت را مغلوب کنید وارونه جلوه بدهید.
کاشانی: و می‌توانم. و واقعاً می‌تواند. بعد ما باید دنبال این برویم که راستی راهکار مقابله با سانسور چیست. وقتی برق می‌رود باید سوال کنیم چرا باید برق برود. یک عده راهکار پیدا می‌کنند. تمام کسانی که دنبال سینمای زیرزمینی رفتند، همان کسانی هستند که رفتند برق پیدا کنند.
* سانسور هم با تداومش منجر به دروغ می‌شود. یعنی شما باید دروغ بگویید و واقعیت را مغلوب کنید وارونه جلوه بدهید. از نوع پوشش گرفته تا در مثال ساده‌اش اگر بخواهیم بگوییم فیلم «به همین سادگی» که شما بازی کردید و شما هم جزو نویسندگانش بودید. شما تنهایی یک زن را نشان می‌دهید در حالی که برای خودش پوشش کاملی ندارد. این به هر حال دروغ است. نزد همسرش که در همه فیلم‌ها هست و دروغ است و کاملاً پذیرفته شده، در سطح جهانی است چون به همان فیلم‌هایی که این دروغ را می‌گویند جایزه اسکار هم می‌دهند. یعنی دروغی است که ما گفتیم و آنها هم پذیرفته‌اند.در واقع منجر به دروغ می‌شود شما می‌خواهید بگویید این سفید نیست و من می‌خواهم ایرادهایش را بگویم که می‌گویند نمی‌توانی بگویی و این سفید است. والا سیاه‌نمایی است. خب این دروغ است، چون سفید نیست. در نهایت شما را سوق می‌دهد به اینکه خودسانسوری یک وجه دیگر ماجرا است…
کاشانی: یک وجه غم‌انگیزش است.
* یک وجه دیگرش دروغگویی است. شما می‌گویید این را که نمی‌شود نشان داد، پس لباس اینطوری تنش کنیم. در واقع منجر به دروغ هم می‌شود. موافق هستید؟
مشکل از زمانی شروع می‌شود که بقیه عوامل تولید فیلم هم متوجه می‌شوند که می‌شود چیزی را با دروغ ساخت/ جلسه فیلمبرداران بود و می‌گفتند ما چرا باید انقدر دروغ بگوییم. باور اینکه یک زن می‌تواند در خانه با حجاب با همسرش باشد. شروع ماجراست
راستین: چیزی که می‌گویید اگر در یک بحث فقط محتوایی می‌ماند می‌شد بحث کرد. به قول مهران دنبال راهکار بگردیم…
*دور بزنیم.
راستین: و سلیقه‌اش را پیدا کنیم، با آن بحث کنیم. مشکل از زمانی شروع می‌شود که بقیه عوامل تولید فیلم هم متوجه می‌شوند که می‌شود چیزی را با دروغ ساخت. فیلمنامه تجلی دروغ پشتش است. یعنی وقتی به فیلم‌هایی می‌گوییم اینها ارزش سینمایی در ایران ندارند، عواملش می‌گویند فیلمبرداری و گریم شده، مشکلش فقط این است که خانم‌هایش با حجاب هستند. می‌گوییم نه، آن یک بخشش است. ذات فیلم در اینکه تولیدش درست نبوده، فیلمبرداری‌اش استاندارد نبوده، خواست عوامل در رسیدن به یک استاندارد سینمایی ضعیف شده، نمود بیرونی‌اش همه فیلمنامه را می‌بینند. مثلاً جلسه فیلمبرداران بود و می‌گفتند ما چرا باید انقدر دروغ بگوییم که مثلاً نور از سقف می‌آید. خب می‌پذیرند. باور اینکه یک زن می‌تواند در خانه با حجاب با همسرش باشد. شروع ماجراست. انتهایش چیزی است که مثلاً فیلم می‌سازیم راجع به یک دوره تاریخی، از اکسسوار یک دوره دیگر استفاده می‌کنیم و می‌گوییم مثلاً چرا موکت در دوره فلان شاعر در تبریز هست. می‌گویند «خب فرش تبریز گیرمون نیامد دیگه» و اینطوری قبول می‌کنیم که سینما آن وجه هنری‌اش را ندارد. و وقتی تو از هر کسی می‌پرسی می‌گویی مشکل کجاست چون فقط بیرون را می‌بیند و بیرون از خودش محتواست و محتوا یعنی فیلمنامه، می‌گوید سانسور آنجا اعمال شده.
می‌شود تولیدات. نتیجه تولیدات چیست؟
* می‌شود کمیت.
بالاترین مقام فرهنگی یک کشور، وقتی می‌خواهد به تو آمار موفقیت بدهد، مثل بازار صراف‌ها به تو عدد می‌دهدانگار وارد اتاق بازرگانی شده‌اید/ مهم‌ترین نتیجه سانسور، ذهن سانسور شده مدیران فرهنگی ماست آنها برای اینکه بتوانند سانسور را اعمال کنند اول از همه باید خودشان را سانسور کنند
راستین: دقیقاً چیزی که مهران می‌گوید با سانسور شروع کنیم، غر زدن همیشگی نیست. دیگر مصداق داریم. دهه ۸۰ اینها را می‌گفتیم می‌گفتند این همه فیلم داریم الان می‌بینیم. بالاترین به نظر خودش مقام فرهنگی یک کشور، وقتی می‌خواهد به تو آمار موفقیت بدهد، مثل بازار صراف‌ها به تو عدد می‌دهد.
* آمار فروش.
راستین: مثلاً انگار وارد اتاق بازرگانی شده‌اید. آنها حق دارند می‌گویند انقدر تولید، فروش و صادرات داشتیم.
*کارشان همین است.
راستین: همان متن را انگار به وزارت ارشاد برده‌ای. بعد می‌گوییم چه چیزی تولید کرده‌ای؟ چه اثربخشی داشته؟ با فرهنگ و تاریخ ما چه کرده؟ می‌گویند مگر ما وظیفه‌مان این است؟ مهم‌ترین نتیجه سانسور، باز هم من جام‌کات‌هایی می‌زنم برمی‌گردیم، ذهن سانسور شده مدیران فرهنگی ماست. آنها برای اینکه بتوانند سانسور را اعمال کنند اول از همه باید خودشان را سانسور کنند. و تو به قول مهران گفت‌وگویی نداری. به همین خاطر است که تمام عوامل سانسور به عنوان رئیس اداره کل، بعد از اینکه کارشان تمام شده، تمام شده‌اند. یعنی آدمی نیست که بیرون بیاید. مثلاً می‌گوییم فلانی وزیر فرهنگ بود و بعد نویسنده شد. مثلاً جلال ستاری زندانی هم کشیده که یک دوره جشنواره دبیر جشنواره بوده و بعد نویسنده شد و گفت جلوی من را گرفتند. ولی وقتی اینها بیرون می‌آیند حتی یک دوستی می‌گفت چکشان را هم نمی‌توانند امضا کنند یعنی آدم فرهنگی نشده‌اند. شاید قبلش بودند. نمونه‌های تئوریسین، برنامه راحتی بود، آقای رضابالا، جعفری جلوه اینها با تئوری آمدند. تنها کسی که همچنان نظریه می‌دهد مهندس بهشتی است. همان نظریه را به کتاب تبدیل کرده. بقیه تا اینجا رسیدند که الان برویم می‌گویند ما یک دستورالعمل داریم و اجرا می‌کنیم.
کاشانی: یا آیین‌نامه و بخشنامه.
راستین: مثل مامور گمرک. چون خودشان را سانسور کرده‌اند. این خودسانسوری از بالا به پایین و کمیتی‌شدن به سینمایی می‌رسد که حالا می‌دانیم چه شده، ولی بهتر است در این بحث‌ها باز شود.
کاشانی: من به مسئله سانسور پرداختم چون…
فیلمنامه‌نویس اولین نفری است که مورد بازخواست قرار می‌گیرد که این چه چیزی است که نوشته‌ای/. ما الان مثل دهه ۶۰ یا ۷۰ زندگی نمی‌کنیم. ما مثل دهه ۸۰ هم زندگی نمی‌کنیم. ما حالا حتی مثل دو سال پیش هم زندگی نمی‌کنیم/ از بعد از ۱۴۰۱ ما جور دیگری زندگی می‌کنیم. این را نمی‌توانیم انکار کنیم/ اگر فرهنگ را تاریخمند بدانید، با مسئله سانسور جور دیگری برخورد می‌کنید
* اتفاقاً در بحثمان هم بود. چون اولین جایی که در سانسور قرار می‌گیرد و باید مجوز بگیرد و خوانده شود فیلمنامه است و بحث اصلی هم همین باید باشد. چون بیس فکری، ادبی و اندیشه‌ای ماجرا فیلمنامه است و اگر قرار است حرفی در فیلم گفته شود اول در فیلمنامه گفته می‌شود در واقع فیلمساز اجرایش می‌کند. بنابراین مغز متفکر فیلم، فیلمنامه‌نویس است و اتفاقاً اوست که بیشتر مورد سانسور قرار می‌گیرد ،چون خیلی از چیزهایی که در فیلم‌های کنونی می‌بینید که شادمهر مثالش را در دوره نازی زد که هیچ حرفی برای گفتن ندارد که هیچ، کلی چیزها دارد که تعجب می‌کنید اگر نظارتی هست احتمالاً از آن جنس، بدون اینکه تایید یا تکذیبش کنیم، این هم باید جزوش قرار بگیرد که مثلاً شوخی‌های کمی رکیک دارد و… اما آنها از صافی سانسور رد می‌شوند حالا اگر بخواهید حرف جدی بزنید نمی‌توانید، آنجا سانسور می‌شود. چون اگر قرار است حرفی بزنید مسئول نظارت یا ممیزی شاخک‌هایش می‌جنبد و می‌گوید این چیزهایی می‌گوید. موارد زیادی بوده و در این برنامه هم اشاره کرده، اینکه طرف نمی‌فهمد شما چه می‌گویید و می‌گوید لابد یک چیزی می‌گوید و باید جلویش را بگیرم چون من نمی‌فهممش. در واقع تفکر است که در وهله اول سانسور می‌شود.
کاشانی: به قول شادمهر تمثیل.
* و فیلمنامه‌نویس اولین نفری است که مورد بازخواست قرار می‌گیرد که این چه چیزی است که نوشته‌ای. در بهترین شرایط باید توجیه کنید در غیر این صورت فیلمنامه رد می‌شود و تمام.
کاشانی: اگر فیلم را تشبیه کنیم به سیستم یا دستگاهی که قرار است کار کند، طرح و نقشه‌اش می‌شود فیلمنامه. می‌گوییم فیلمنامه اثری است که مستقلا می‌تواند نباشد، قرار است فیلم شود. پس قرار است منِ فیلمنامه‌نویس طرح و نقشه‌اش را طراحی کنم. بلاواسطه به مسئله فرهنگ مرتبط می‌شوم. مثل دوربینی که تو می‌گذاری و بالاخره رو به چیزی است و پس‌زمینه و بک گراندی دارد. مثلاً دوربین را در شهر بکارید از روی ساختمان‌ها و معماری می‌فهمید این شهر اوضاعش خوب است یا نه. از روی جاده متوجه می‌شوید که شهر چطوری است. من لاجرم موضوع را در خلا که نمی‌توانم کار کنم. در یک فضای فرهنگی کار می‌کنم و فرهنگ تاریخمند است. اینها مقولات پیچیده تئوریک نیستند. فرهنگ تغییر می‌کند. ما الان مثل دهه ۶۰ یا ۷۰ زندگی نمی‌کنیم. ما مثل دهه ۸۰ هم زندگی نمی‌کنیم. ما حالا حتی مثل دو سال پیش هم زندگی نمی‌کنیم. از بعد از ۱۴۰۱ ما جور دیگری زندگی می‌کنیم. این را نمی‌توانیم انکار کنیم. جور دیگری نگاه می‌کنیم، جور دیگری فکر می‌کنیم، جور دیگری سعی می‌کنه مشکلاتمان را حل کنیم. می‌خواهم نقبی به این قضیه بزنم که اگر فرهنگ را تاریخمند بدانید، با مسئله سانسور جور دیگری برخورد می‌کنید. ولی گویی فرهنگ این کشور متولیانی دارند انگار که می‌خواهند یک لایف استایل مشخص، حقیقت مشخص و واحد، یک جور وحدت نظر فقط اعمال شود. این از پایه نادرست است و تبدیل می‌شود به… چون دیالوگ و گفت‌وگو نیست.
انسان از طریق دعا با خداوند گفت‌وگو می‌کند، تویی که وزیر فرهنگ یا وزیر ارشاد هستی، چطور با ما گفت‌وگو نمی‌کنید؟
گفت‌وگو را در ابعاد مختلف حتی در کانتکس مذهبی که نگاه می‌کنیم، خداوند با انسان از طریق کتابش گفت‌وگو می‌کند، انسان از طریق دعا با خداوند گفت‌وگو می‌کند. در خمان کانتکس هم گفت‌وگو وجود دارد. تویی که وزیر فرهنگ یا وزیر ارشاد هستی، چطور با منِ نوعی گفت‌وگو نمی‌کنید؟ چطور فکر می‌کنی همه حقیقت نزد توست؟ فرقی نمی‌کند، همه مدیران که تا حالا بودند. این ارتباط و دیالوگ وقتی نیست تبدیل به باید و نباید می‌شود. انتهای این متولی فرهنگ بودن و نگاه کردن به سیستم اجتماع به عنوان یک موجود بیمار و آشفته حالی که باید درمان شود و من به او فرهنگ بدهم، جامعه را تبدیل می‌کند به انگار که این بیمار است و مثلاً مدیرهای فرهنگی قرار است درمانش کنند، ماها هم مثلاً پزشک هستیم. آرام آرام آنها به ما می‌گویند از این سیستم باید بروید. بایدها و نبایدها را تعیین می‌کنند همان چیزی می‌شود که شادمهر می‌گوید پادگان.
* یعنی تنوعی وجود ندارد و همه یک شکل هستند.
از ما می‌پرسند راستی فیلمنامه نداری؟ در واقع وقتی می‌گوییم نه، منظورمان این است فیلمنامه‌ای که تایید شود نداریم
کاشانی: و من باید بله قربانگو باشم. و نمی‌خواهم باشم. حالا وقتی نمی‌خواهی باشی چه می‌شود؟ می‌گویی که من نمی‌خواهم بله قربانگو باشم حالا موضوع‌های من محدود می‌شود. وقتی می‌گویم مشکل سینمای ایران فیلمنامه است به یک وجهی شاید این جمله درست باشد. مشکل در این است که یک متولی اینجا هست که به من می‌گوید فقط در این موضوع صحبت کن. یک مورد ساده به شما بگویم. شما فیلم جنگی کار کنید اگر با محدودیت روبه‌رو شدید. یعنی فیلم جنگی متعارف و چیزی است که نهادهای ذیربط می‌پذیرند. از همان دوران کرونا به بعد ۴ یا ۵ مورد فیلم جنگی به من پیشنهاد شد که در فضای ذهنی من نبود. چون من بچه جنوب هستم و به قول ادبیات قدیم، ما جنگ‌زده هستیم. ولی گفتم که الان چیزهای دیگری هست که به نظرم مهم است. ولی در موضوعی این محدودیت را جلوی شما می‌گذارند. دوست عزیزی که با من تماس گرفت که تو چرا هر پیشنهاد جنگی که می‌گویم را کار نمی‌کنی با ما مشکل داری؟ گفتم نه مسئله من چیز دیگری است ولی شما گویی فکر می‌کنید انگار باید فقط در این موضوع کار کرد. موضوعات بسیار دیگری هست که می‌توانیم به آنها بپردازیم. این من را فقیر می‌کند. من علاوه بر الکن شدن، فقیر هم می‌شوم. از ما می‌پرسند راستی فیلمنامه نداری؟ در واقع وقتی می‌گوییم نه، منظورمان این است فیلمنامه‌ای که تایید شود نداریم. فیلمنامه‌ای که مطابق بله قربان باشد نداریم وگرنه چرا هست. من همین الان پنج تا طرح دارم که منتظر هستم یکی بگوید بیار من می‌سازم. و هراس دارم. باورتان می‌شود؟ این ترس در من وجود دارد و این ترس خیلی غم‌انگیز است.
*آقای کاشانی اشاره کردند که بعد از اتفاقات ۱۴۰۱ نگاه ما به اطرافمان و جهانمان تغییر کرد و به نظرم یک تصمیم جمعی گرفته شد که خودمان باشیم و دروغ نگوییم. در زندگی اجتماعی، فردی یا سینما. بنابراین بعضی‌ها رفتند دنبال اینکه به قول مهران خودشان باشند و چیزی را که حقیقت است بسازند. و با حقیقت اطرافشان حداقل صادق باشند. فیلمنامه را جزو زیرمجموعه ادبیات و فرهنگ نوشتاری‌مان ارزیابی و طبقه‌بندی می‌کنم. به هر حال ادبیات هر مملکتی تاریخش را می‌سازد. یعنی تاریخ را در کتاب‌های تاریخ درسی که پیدا نمی‌کنیم، در فیلم‌ها پیدا می‌کنیم که مبنایش فیلمنامه است. در رمان‌ها و داستان‌های کوتاهمان پیدا می‌کنیم. یعنی اسناد تاریخی یک ملت به نظرم اینها هستند. فیلمنامه هم بخش مهمی است. را زمانه ما -مقصودم تاریخی است که در آن زیست کرده‌ایم…
کاشانی:لحظه اکنونمان..
* نه به معنای همین لحظه، این رِنج تاریخی که از سر می‌گذرانیم و هر روز اتفاقات جدید و عجیب و غریبی را شاهد هستیم. این کجا باید در فیلم‌های ما ثبت شود؟ یعنی فیلمنامه‌نویس ما چه زمانی باید بنویسند؟ الان که طبیعتاً اجازه ساخته شدن در شکل رسمی داده نمی‌شود، شکل غیررسمی که کار خودش را می‌کند و به نظرم در حال پا گرفتن است. این لحظات و تاریخ کجا باید نوشته شود و چه زمانی باید تبدیل به فیلم شود؟
راستین: رویکرد ذهنی من همیشه همینطور است که وقتی چیزی می‌پرسید باید ببینم از چه زمانی بوده. بعد از سال ۳۲ واقعیت بیرونی برای مردم وجود داشت و یک واقعیتی که دولتمردان می‌خواستند بگویند این واقعیت ایران است. قبلش هم بوده ولی مقوله سینما بزرگ می‌شود و دیده می‌شود. واقعیت سینمایی با واقعیت بیرونی مطابقتش را از دست می‌بیند که دوبله می‌بینید انقدر قدرتمند است. یک کارگردانی هست به نام سردار ساکر که جزو اولین کسانی است که می‌گوید دوربین را ببریم در خیابان و بگیریم شما چرا مدام از این اتاق به این اتاق هستید؟ و مثلاً از پشت پرده آدم‌ها می‌آیند. در ادامه سردار ساکر، فریدون گله را داریم، در ادامه کامبوزیا پرتوی، جعفر پناهی، خانم بنی‌اعتماد و یکباره شاخه بزرگی می‌بینید که همین که دوربین را در شهر واقعی می‌برند و با آدم‌های طبقه متوسط کار می‌کنند، یک انقلاب واقع‌گرایی می‌شود که اولین سانسورش هم جنوب شهر است. یعنی وقتی فیلم واقعاً به مناطق جنوب شهر می‌رود جلویش را می‌گیرند تا فیلم خانم بنی اعتماد که این فیلم‌ها را به چه کسی می‌خواهند نمایش دهند. تا حذف مثلاً فیلم مخملباف که به حاشیه‌نشینی رفته بود. این از لوکیشن که از سینما حذف شد.
الان چیزی را که در پرده سینما می‌بینید واقعیت سینمایی است، در سینما واقعیت دارد در بیرون اصلاً مصداق ندارد/وزیر فرهنگ دارید به فیلم کمدی امتیاز می‌دهد. موضوع کمدی چیست؟ اینکه به تفکر همان وزیر فرهنگ بخندی/ ادامه سانسور این می‌شود که فیلمنامه‌نویس ما مجبور است کارگردان، تهیه‌کننده، بازیگر و اگر لازم باشد تدوین و فیلمبردار هم بشود
*یا «دایره» آقای پناهی.
راستین: این از واقعیت بیرونی با واقعیت سینمایی، بعد آدم‌ها شروع شدند. در آن دوره می‌بینیم که هیچ شغلی وجود ندارد. مجموعه‌ای از آدم‌های جاهل هستند، زنان کاباره‌ای و یکسری هم پاانداز. شاید بعضی وقت‌ها پلیس و دکتر در سکانسی می‌آیند که تیپیکال هستند، بعضی وقت‌ها هم معلم یا مغازه‌داری. حتی آقای بیضایی در «رگبار» که می‌خواهد کاری کند مجبور است از همین عوامل استفاده کند چون ظرفیت پذیرش شغل نیست. دغدغه‌های شغلی را بیشتر از بقیه آقای بیضایی دارد. بقیه یا دزد هستند یا هیچ کاری ندارند. شغلی وجود ندارد. اوج آن نگاه بعدش که برمی‌گردیم انگار بعد از انقلاب همه طبقه متوسط می‌خواهد دغدغه‌هایش را بگوید. فیلم‌هایی مثل پدربزرگ. کارمندان و طبقه متوسط که نگران است. به خاطر اینکه واقعیت بیرونی در واقعیت سینمایی نبود و انگار انتظارش می‌رفت دوباره برگردد. وقتی سانسور عمل شد گفت این را دوباره جدا کنید. الان چیزی را که در پرده سینما می‌بینید واقعیت سینمایی است. در سینما واقعیت دارد در بیرون اصلاً مصداق ندارد و این سانسور دیگر، تطبیق اینها به جایی می‌رسد که تو مجبوری اگر می‌خوای فیلمت دیده شود، معضلات حاشیه‌نشین‌ها، آدم‌های بی‌هویت و باز هم دقت کنی بی‌شغل را می‌گویی. مثلاً خیلی حاشیه‌ای به بحث کارگران، کارمندان، معلمان به لحاظ صنفی و شغلی، به لحاظ ارتباط با دولت، چرا؟ چون دولت سینما را تبلیغ تفکر خودش می‌داند. یعنی می‌گوید واقعیتی که من در برنامه لایحه بودجه‌ام داده‌ام، همان جمله معروف که دوره آقای رفسنجانی بود، بعد از یک دوره در جشنواره که فیلم‌ها را دیده بود گفته بود یک نفر از شما از سد و اتوبان‌های ما فیلم نمی‌گیرد، هم‌اش از بدبختی. درست هم می‌گوید.
*نگاهی که قبل از انقلاب هم بوده.
راستین: بله. مثلاً پهلبد فیلمساز از آمریکا آورد که جای توریستی ایران را نشان دهد، بعد از فیلم دومش آقای مهرجویی آن را ساخت و شد معترض. هر کدامشان یک فیلم بیشتر نساختند، بعضی‌هایشان پول را برداشتند مثل آقای شیردل و فیلم خودش را ساخت، بعضی‌ها حداقل یک فیلم حلالیت ساختند. اما جواب نمی‌دهد و جالب است همان آدم‌ها منتقد همان دولت می‌شوند. مثلاً آقای برزگر، مرادپور و نوری‌زاد. حتی کار به جایی رسیده که مثلاً آقای علی اکبری هم الان معترض است. یعنی این همه هزینه دولتی برای تبلیغ واقعیتی که مدیران می‌بینند برای خودشان. یک توهم است.
*در ذهنشان است.
راستین: آنها به آن واقعیت می‌گویند. و واقعیتی که مردم زندگی می‌کنند یک دیوار می‌خواهند بکشند. یک جا یک روزنه باشد. جایی که شما اشاره کردید که تازگی‌ها یک جایی یک روزنه باز شده. جایی که اتفاقاً در «اخراجی‌ها» شروع شد که بتوانیم به این تعارض بخندیم. یعنی گویی تماشاچی‌ها به سینمایی پول می‌دهند که به این توهم کسانی که این واقعیت‌ها را در هم ادغام شده می‌بینند بخندند. و مجموعه فیلم‌های پرفروش از آدم‌های متوهم طرفدار نظام شروع شد. با اخراجی‌ها، گشت ارشادها شروع شد. آقای سهیلی‌زاده یک روزی به عنوان اعتراض به جمشید هاشم‌پور سیلی می‌زد. کار به جایی رسید به گشت ارشاد می‌خندند. در نظر بگیرید یک وزیر فرهنگ دارید به فیلم کمدی امتیاز می‌دهد. موضوع کمدی چیست؟ اینکه به تفکر همان وزیر فرهنگ بخندی. مثل «دینامیت».
قدرت نرم از یک تفکر سرمایه‌داری کاپیتالیستی درمی‌آید. آیا واقعاً ساختار ایران کاپیتالیستی است؟ اگر کاپیتالیستی است، پس اجازه بدهید فیلم‌ها فروش داشته باشند و تو به عنوان ناظر باش
یکی از کسانی که شما می‌توانید به خوبی با ایشان صحبت کنید، آقای اطیابی است. یک معترض به فیلم‌های روشنفکری الان چند فیلم و سریال فقط با یک کانسپت دارد. و بخندید. من را یاد آن معرکه‌ها می‌اندازد که جای دوست کجاست، جای دشمن کجا. اما یک عیب دارد، هنوز باور دارند فرهنگ قدرت نرم است. یعنی می‌گویند ما از این قدرت هم باید استفاده کنیم. ذاتش از آنجاست. یعنی روزی که سانسور شکل می‌گیرد، می‌گوید من اسلحه که دارم، مطبوعات هم دارم، رسانه را هم دارم، همه چیز دارم، مانده بحث هنر که از طریق قدرت نرم مردم را بگیرم. این قدرت نرم از یک تفکر سرمایه‌داری کاپیتالیستی درمی‌آید. آیا واقعاً ساختار ایران کاپیتالیستی است؟ اگر کاپیتالیستی است، پس اجازه بدهید فیلم‌ها فروش داشته باشند و تو به عنوان ناظر باش. این سردرگمی فقط یک نتیجه پیدا می‌کند. حداقل ایده و اگر بلدی، خودت بساز. می‌خواهم بحث را به اینجا ببرم، ادامه سانسور این می‌شود که فیلمنامه‌نویس ما مجبور است کارگردان، تهیه‌کننده، بازیگر و اگر لازم باشد تدوین و فیلمبردار هم بشود. بنابراین ایده‌اش را به اندازه اجرا پایین می‌آورد. این بخش غم‌انگیز سانسور است یعنی بذرهایی که می‌توانستند خرمن‌ها محصول بدهند، می‌گوید اگر من رشد کنم من را می‌زنند. الان شما پنج تا طرح دارید آخرین جواب یک تهیه‌کننده این است که خودت بساز من حاضرم بگیرم. بعد این می‌گوید چرا من باید به این تهیه‌کننده بدهم. خودم یک ماشینی دارم می‌فروشم و کار می‌کنم. به همین سادگی خب خودم هم بازی می‌کنم. کسی که اولین ایده سانسور را داد خوشحال می‌شود و می‌گوید سینما شده پنج نفر. و از واقعیت فراری هستند، کنج دیوار می‌ایستند و رو به دیوار فیلم می‌سازند..
بچه‌تر بودیم خوشحال بودیم که جنگ دو روز دیگر هم تمام می‌شود ما که نمی‌دانستیم چه خبر است. می‌خواهم این را بگویم که ما در همان خیابان‌ها کودکی کردیم، در همان خیابان‌ها عاشق شدیم، در همان خیابان‌ها بمباران شدیم، ترکش خوردیم، اسیر شدیم، شهید شدیم. الان من حتی وقتی بخواهم در مورد جنگ هم حرف بزنم می‌گویند آنطور که من دیده‌ام تو فیلم را بساز و این خیلی توهین‌آمیز است.
کاشانی: موردی که خیلی دردناک است، می‌خواهم بحث حقوقی راجع به نظارت ارزشیابی کنم. قبل از آن پلی به استایل خودم می‌زنم. مثلاً من فکر می‌کنم همان موضوع جنگ که می‌گویند شما چرا موضوع جنگی کار نمی‌کنید. یادم است با آقای میرکریمی روز اول جنگ را تعریف کردم که خندید و گفت این روایت را نشنیده بودم. روز اول جنگ به روایت منی که آنجا بودم. مثلاً کودکی بودم که می‌دیدم دیوار صوتی شکست. الان باید چه کار کنیم؟ چرا شیشه‌ها شکست؟ چرا گوش‌هایمان سوت می‌کشد. چرا شیشه‌ها خرد شد. بعد شور و شوق اول جنگ که هنوز نمی‌دانستیم جنگ یعنی چه. فکر می‌کردیم جنگ همان چیزی است که در فیلم‌ها است. حتی ما که
بچه‌تر بودیم خوشحال بودیم که جنگ دو روز دیگر هم تمام می‌شود ما که نمی‌دانستیم چه خبر است. می‌خواهم این را بگویم که ما در همان خیابان‌ها کودکی کردیم، در همان خیابان‌ها عاشق شدیم، در همان خیابان‌ها بمباران شدیم، ترکش خوردیم، اسیر شدیم، شهید شدیم. الان من حتی وقتی بخواهم در مورد جنگ هم حرف بزنم می‌گویند آنطور که من دیده‌ام تو فیلم را بساز و این خیلی توهین‌آمیز است. می‌خواهم بگویم من جنگ را جور دیگری دیده‌ام. من تباهی و خستگی جنگ را دیده‌ام. و شهادت دیدم. مفهوم شهید را فهمیده‌ام. فهمیدم که این پسر همسایه، همکلاس من. من امدادگر مجروحین جنگی بودم. بعد حالا یک مدیری به من می‌گویند تو جنگ را اینطوری بساز. می‌خواهم به یک چیز دیگری پل بزنم. من جلوی تو را نمی‌گیرم که تو حرف بزنی. به قول شادمهر اسلحه و امکانات و رسانه داری. تو هم جلوی من را نگیر. ما یادمان رفته که سانسور می‌تواند نباشد. من می‌گویم شما بیایید با من دیالوگ کنید. چه عیبی دارد. فکر کنید یک بازار است. اندیشه تو یک کالایی است، به طور استعاری می‌گویم بازار، حرف مفت که خریدار ندارد. در یک فرض محال تصور کنید فیلم‌های مبتذل هم ساخته شود. شما که این دیدگاه را دارید که الان بر من حاکم است فیلمت را بساز، اجازه بده من هم از نگاه خودم فیلم را بسازم. من اعتقادم این است که امکان ندارد حرفی که واجد ارزش نباشد، خریدار ندارد. یعنی شما در رقابت بین ارزش داشتن و ارزش نداشتن، پیروز ماجرا خوشبختانه چیزی است که معنا و ارزش دارد. برخلاف ترس موهومی که اینها از ابتذال دارند، من که اصلاً طرفدار ابتذال نیستم، ولی من می‌گویم اگر تو حرفت را بزنی و اجازه بدهی من هم حرفم را بزنم در این تعامل…
* مخاطب تصمیم می‌گیرد چه چیزی ببیند.
کاشانی: می‌خواهم بگویم نظارت و ارزشیابی فی‌ذاته می‌توانست نباشد، می‌توانست هر کسی می‌توانست فیلمش را بسازد، حتی دولت کمک کند، تهیه‌کننده خصوصی هم کمک کند…
* مردم تصمیم بگیرند.
کاشانی: فیلمش را بسازد و شما بگویید حالا که فیلمت را ساخته‌ای مسئولیتش را هم بپذیرد. من مسئول روایت هستم، مگر اعتقاد ندارم خب مسئولش باشم. آزادی رسانه مطبوعات این است که شما هرچه فکر می‌کنید به صلاح است و درست است و نزدیک به حقیقت است، را بنویسید. اگر جایی هم خلاف کردید در جایگاه قانونی حساب پس می‌دهید. چرا سینما اینطوری نیست؟ چرا کسی می‌گوید تو اینطوری فکر کن اینطوری بساز، اگر هم اینطوری نه، می‌گویند به تو امکانات و بودجه و مجوز نمی‌دهیم.
مگر ما قائل نیستیم که یک سری ارزش‌های مشترک داریم. مگر ما متعلق به همین سرزمین نیستیم؟ ما که مهاجرت نکرده‌ایم. نمی‌خواهم کسانی که مهاجرت کرده‌اند را تخطئه کنم. ما دلسوز اینجا هستیم، همینجا بمباران شدیم و ترکش خوردیم. با این نگاه ما ارزش‌های مشترکی داریم. ولی تو ارزشت را به من تحمیل نکن
*این هم نوعی از سانسور است.
کاشانی: حالا یک شورای پنج نفره اصلاً ۵ تا حکیم و اندیشمند، شما ۵ نفر هستید در برابر یک جامعه آرتیست و هنرمند، حتماً فقط بخشی از حقیقت نزد شماست و ممکن است که شما بدون سوءنیت و بدون اینکه کمترین سوءنیتی داشته باشید، چیزهای با ارزش را حذف کنید.
* اشتباه کنید.
کاشانی: نیچه یک جمله پارادوکسیکال دارد که من همیشه به این جمله فکر می‌کنم. می‌گوید هر چیزی که بهایی داشته باشد، لاجرم بی‌ارزش است. یعنی هر چیزی که بتوانی رویش قیمت بگذاری، لاجرم ارزش ندارد. ارزش‌ها بدون قیمت هستند. مثلاً من چقدر به تو پول بدهم که دلت برای دخترت تنگ نشود. این یک بهایی دارد(با لبخند) نمی‌توانیم بهایی تعیین کنیم. می‌خواهم بگویم فرهنگ، مقوله‌ای است که اگر تو حقیقتش را عریان کنی و اجازه بدهی آدم‌ها حرفشان را بزنند، روایت خودشان را بگویند و دست به اعمال قدرت نزنی و دست به سانسور به شیوه‌های پیچیده خودش نزنی، شاید من چیز باارزشی داشته باشم. و من آرزویم است چیزی بنویسم تا تویی که مخالف من هستی اتفاقاً خوشت بیاید و تو را به فکر کردن وادار کند. من هم با جان و دل به تو گوش خواهم داد چرا که نه. مثلاً مگر ما قائل نیستیم که یک سری ارزش‌های مشترک داریم. مگر ما متعلق به همین سرزمین نیستیم؟ ما که مهاجرت نکرده‌ایم. نمی‌خواهم کسانی که مهاجرت کرده‌اند را تخطئه کنم. ما دلسوز اینجا هستیم، همینجا بمباران شدیم و ترکش خوردیم. با این نگاه ما ارزش‌های مشترکی داریم. ولی تو ارزشت را به من تحمیل نکن. از این زاویه من می‌گویم ما به فلسفه نظارت و ارزشیابی خو کرده‌ایم. به همین خاطر می‌گویم دنبال راهکار نگردیم. یک بار دیگر فهمش کنیم. این همه چیزی بود که می‌توانستم در سانسور بگویم.
*جواب من را ندادید. معاصر ما چه زمانی باید نوشته شود و در فیلم‌ها منعکس شود؟
راستین: تلاش این است که همه واقعیت‌ها را انجام بدهند. وقتی مدیری در برابر صحبت مهران قرار می‌گیرد می‌گوید من تعهدی ندارم بودجه نفت را و مقامم را بگذارم راجع به اینکه تو نظریه‌ات را فیلم کنی. من تعهد دیگری دارم. می‌گوییم خب تعهد تو چیست؟ تو چه واقعیتی را می‌بینی؟ واقعیت مردم و چیزی که زندگی می‌کنند دغدغه‌ات است یا چیز دیگری.
در ایران همه چیز برعکس شده (با لبخند) فیلمی پولش دولتی باشد وابسته است. پس اینقدر دولت به چیزی وابسته است که حتی فیلمسازان دوست ندارند وابسته باشند. خیلی از کسانی که فیلم‌های دولتی ساخته‌اند وقتی از آنها می‌پرسید می‌گویند فیلم من سفارشی نیست این دغدغه خودم هم بوده (با لبخند) ولی زیر بار نمی‌روند. فیلم‌هایی که الان به اسم مستقل ساخته می‌شود بخشی از واقعیت را می‌گوید، اما چون خودش بودجه را و ارتباطش با مخاطب به حداقل رسیده، چون اکران ندارد و مخاطب نمی‌تواند به راحتی مثل فیلم آقای کیارستمی که اکران شد، بیرون می‌آمدند و آقای شیدفر می‌گفت که این چه فیلمی بود دیدیم سرکاری است. اینها برای آقای کیارستمی فیدبک داشت. اگر همان برنامه نبود آن جذابیت طعم گیلاس اینطوری درنمی‌آمد.
وقتی فیلم‌های مستقل که اکران نشود، ساخته شود، حتی کسی که نیت کرده بود واقعیت جامعه را بگوید باز هم واقعیت را نمی‌گوید. پس نه با پول دولتی واقعیت گفته می‌شود، و نه با این فیلم‌ها. می‌دانید واقعیت را به چه چیزی ارجاع خواهیم داد؟ در صفحه اینستاگرام فیلم‌ها یا عکس‌های قدیمی عروسی‌ها و تولدها را می‌بینید؟ ما مجبوریم بعدها برای این روزها، لای آرشیو مردم بگردیم واقعیت را پیدا کنیم. هنر ما به خاطر سانسور سیستماتیک ۵۰ ساله از درک واقعیت روزمره عاری شده. حتی فیلم معترضی که الان در جشنواره خارجی اکران می‌شود یا فیلمی که از بودجه دولتی پول گرفته که از مردم بگوید، هیچ کدام واقعیت امروز را نمی‌گویند. شاید یک فیلم موبایل بتواند مشکلات را بازگو کند.
* آن هم که زیاد است یا باید قلاده‌های طلا بسازید یا هیچ چیزی درباره آن برهه تاریخی نسازید. که آن به عنوان سند بماند و به آن استناد شود.
راستین: و ما که اینجا هستیم به یک اصل واقف هستیم انتقالش به مردم سخت است. ما می‌دانیم از آن آینده‌نگری، نظام باشد، ایران باشد، مردم باشند، امت باشند، یک بخش عمده است. فرهنگ و تاریخ باشد، همه اینها هستند. کمیت نیست، یک فرهنگ مشترک اگر باشد، هست. اگر آن فرهنگ نباشد، هیچ کدام اینها نیستند. بنابراین واقعیت فرهنگی ایران از سینما دور می‌شود.
*آقای کاشانی بخشی از سانسور به معنای محدودیتش و محدودکردنش، می‌توان گفت که با ژانر تعریف می‌شود. یعنی شما امکان ساخت و نوشتن ژانرهای مختلف را ندارید. چون اجازه اکران نمی‌دهند، حمایت نمی‌کنند، تصویب نمی‌کنند و کم‌کم این محدودیت تبدیل می‌شود به اینکه شما اگر فیلم کمدی بسازید، به معنایی که هست، دستتان باز است و اکران می‌شوید و حمایت می‌شوید. و خب خود به خود شما می‌روید به سمت اینکه اینها که ما را حمایت نمی‌کنند از فیلم کودک، ملودرام، ورزشی و پلیسی. خود به خود این اتفاق می‌افتد که شما در حوزه ژانر چندصدایی ندارید. یک تکثری که دموکراتیک باشد ندارید. یعنی شما اگر بخواهد یک فیلمنامه پلیسی خوب بنویسید، نمی‌نویسید چون خودسانسوری وارد حوزه ژانر شده. شما می‌گویید من فیلم کودک بنویسم چه کسی بسازد، اگر بسازد کجا اکران شود. پس ولش کن. یعنی از اول سرچشمه ماجرا بسته می‌شود. اگر بخواهید در این حوزه فعالیت کنید و زندگی کنید و گذران کنید، باید کمدی بنویسید. یا نهایتا برای پلتفرم‌ها. درواقع این سانسور به این شکل غیرمستقیم عمل می‌کند و وارد حوزه ژانر هم شده. موافق هستید؟
کاشانی: به نظرم بله. اگر مثلاً سیستماتیک نگاه کنیم یعنی رابطه بین اجزا را با کل‌اش در نظر بگیرید که منطقاً هم باید همینطور باشد، به نظر می‌رسد که هر کاری کنیم به همان مشکل اساسی متولی بودن اصحاب متولیان فرهنگ یا مسئولان فرهنگی می‌رسیم. سوال جالبی پرسیدید که در فیلم‌ها زندگی مردم غایب است و این تاریخ قرار است کجا ثبت شود. شادمهر تعبیر قشنگی به کار می‌برد که در همین عکس‌های خانوادگی و شبکه‌های اینستاگرام است. یک اثر دیگرش هم اینجاست. در رنجی که ما می‌بریم. در آمار سکته‌ها، در موی سفید شما، در خستگی‌های روحی که هست. نظرسنجی‌ها را بخوانید، درصد افسردگی را در شهر تهران ببینید چه آمار پیچیده و تکان‌دهنده‌ای است. ضرب در ایران کنید، ضرب در طبقات خاص کنید، مثلاً کارگران و معلمان. وقتی وضعیت را نگاه می‌کنید، متوجه می‌شوید که متولی فرهنگ اعتنایی به اینها ندارد. متولی فرهنگ اگر لایف استایل زندگی تو با آنچه که خودش فکر می‌کند فرق دارد، اصلاً به تو به عنوان سوژه نگاه می‌کند یا دقیق‌ترش به تو به عنوان ابژه نگاه می‌کند و می‌گوید من این را می‌بینم این مریض است من باید درمانش کنم. من متولی فرهنگ هستم، باید این فیلم‌ها ساخته شود. شما حتی اگر سراغ ژانر بروید، می‌خواهم به سوال برگردم، مثلاً می‌گوید ژانر پلیسی بساز اما جوری که من به تو می‌گویم. ژانر جنگی جوری که من می‌گویم. من الان یک طرح کمدی دارم جلو که برویم مطمئن هستم که به مشکل برمی‌خورم. چون می‌گویم می‌گوید کمدی‌ای که من می‌گویم. الان واقعاً کمدی‌هایی که می‌بینیم کمدی به مفهوم منفی و مضحکش هستند. وگرنه چه کسی مخالف کمدی است. کمدی هم یک ژانری است که باید انجام شود، ولی وقتی بقیه کنارش وجود ندارند، تو به قضیه مشکوک می‌شوی و می‌گویی حالا یک فیلمی هم آمد و اتفاقاً این فیلم به این دلیل مورد استقبال واقع شد که هیچ چیز دیگری غیر از کمدی نداشتیم. یعنی ژانر را هم عقیم می‌کنند. می‌خواهم بگویم همه آسیب‌ها یک جوری با هم ارتباط دارند. گزاره شما درست است که می‌گویید تو در ژانر هم نمی‌توانی کار کنی. برای آن ژانر و کسی که قرار است سانسور را اعمال کند، یا به تو نظارت کند فرقی نمی‌کند. شما به ادبیات متولیان فرهنگ نگاه کنید. به ادبیات بالاترین مقام فرهنگی دولت نگاه کنید. دیروز ایشان گفته بود رسانه‌ها نباید فلان کنند. اصلا رسانه‌ها باید به تو بگویند چه کار کنی و چه کار نکنی، نه اینکه تو به رسانه‌ها بگویی. تو اصلاً بدون اینها وجود نداری. شما روزنامه‌ها را تعطیل کنید ببینم وزیر چه چیزی هستی. سینما را تعطیل کن ببینم قرار است به چه چیزی نظارت کنید. یعنی صدارتت بر چه چیزی است. شما باید با اینها گفت‌وگو کنید و شما باید و تباید را تعیین نمی‌کنید. این سوال را بپرسیم، من می‌گویم این صلاحیت مثلاً در حوزه من نیست، اما در حوزه تو هم نیست. یا گزاره را برعکس کنید، اگر در صلاحیت تو هست، در صلاحیت جمع بزرگ دیگری که اسمش اصحاب فرهنگ است، هست. برمی‌گردیم به نقطه اول. یک نقطه داریم که اسمش سانسور و متولی بودن فرهنگ و نظام نابرابر است. اسمش عادت دادن تو به این است که چیزی غیر از قانون هم هست به نام سانسور، که می‌تواند تو را قیچی کند. من خیلی ساده می‌گویم، غیر از اینکه از این دولت به آن دولت تغییر می‌کنیم.
* مناسبات فیلمنامه‌نویس در پروژه سینمایی با عوامل دیگر به‌خصوص تهیه‌کننده و کارگردان چگونه است و اینکه این چگونه است شاید منجر شود به اینکه بعضی از فیلمنامه‌نویس‌ها فیلمنامههای خودشان را دست می‌گیرند و کارگردان می‌شوند. یعنی طبیعتاً یک ایرادات و نقصان‌هایی آنجا وجود دارد که فیلمنامه‌نویس ترجیح می‌دهد این کار را هم خودش بکند انگار که راضی نشده نسبت به کاری که روی فیلم‌نامه‌اش انجام شده و خروجی‌اش که فیلم است.
راستین: مهم‌ترین ویژگی که فیلمنامه باید داشته باشد این است که بتواند سرمایه‌گذاری که در موردش می‌شود را برگرداند. یعنی اصلاً جنبه فرهنگی یا اینکه چه می‌خواهد بگوید مهم نیست.
*هست یا باید باشد؟
از فیلمنامه‌نویس یک کالای مصرفی عامی می‌خواهند نه یک کالای مصرفی که فرهنگ سازی کند و نسل در نسل بماند و بتواند از 2 معنایی‌اش استفاده کنند. نمونه‌ای مثل «کلاه قرمزی» که نسل به نسل گشته و الان یک مجموعه مخاطب دارد که رویش کار کرده.
راستین: هست. الان موجود است یعنی تو موضوعی را بگویی که طوری بشود ساخت که مخاطب داشته باشد و مخاطب به صورت اینترنتی یا فیزیکی خرج کند که در سینما بلیط بخرد، و تهیه‌کننده از اینکه سرمایه‌گذاری می‌کند راضی باشد. بنابراین چیزی که به عنوان سرمایه‌گذاری بلند مدت در سینما است را دیگر نداریم. یعنی هرم مخاطب که اگر فرض کنیم، رأسش می‌شود هامون، «شاید وقتی دیگر» که این در پروژه ۳۰ ساله مخاطب حداکثری‌اش را پیدا می‌کند، الان تبدیل می‌شود به «اخراجی‌های ۱» که وقتی عوامل کیس دوربین را می‌گذارند می‌گویند انشاالله دومیش. یعنی نفی اولی. تو هزینه‌هایت مدام بالا می‌رود چون می‌گوییم همین امسال به من سود بده با بالاترین حد. پس از فیلمنامه‌نویس یک کالای مصرفی عامی می‌خواهند نه یک کالای مصرفی که فرهنگ سازی کند و نسل در نسل بماند و بتواند از 2 معنایی‌اش استفاده کنند. نمونه‌ای مثل «کلاه قرمزی» که نسل به نسل گشته و الان یک مجموعه مخاطب دارد که رویش کار کرده. اگر همین سیستماتیک فکر می‌شد یک جور دیزنی داشتیم.پس از فیلمنامه‌نویس یک محصول بفروش در مدت زمان کوتاه می‌خواهند. نکته دوم اینکه تمام مسائل تولیدی را فکر می‌کنند. یعنی در همان مرحله ایده‌پردازی چقدر هزینه دارد، لوکیشنش چقدر است. مثالی می‌زنم. نقش متوسط در سینما خیلی کم شده. یا باید دو سه تا سوپراستار باشد و بقیه تک صحنه‌ای. چون دو سه سوپراستار هزینه متوسط‌ها را می‌خورند. الان اگر بخواهید کاری مثل «سگ کشی» کار کنید خیلی گران‌تر است با فیلمی با دو سوپراستار. چون مجموعه عواملی که برای سکانس کوتاه می‌آیند می‌گویند گران می‌شود، فایده‌ای هم ندارد. اصطلاحا شیره لوکیشن را هم نکشیده‌اید، نوک زده‌اید و این گران می‌شود. در دانشگاه، از استادها چیزهایی مثل اصول ژانر و اصول جذابیت فیلمنامه را یاد می‌گیری، ولی وقتی وارد بازار کار می‌شوی به تو می‌گویند برای من محصول ارزان و بفروش درست کن. این ارزان و بفروش اولین چیزی که به ذهن فیلمنامه‌نویس می‌آورد ارزان و بفروش قبلی چه چیزی بود. بنابراین ما مدام در حال تکرار هستیم. تکرار چیزی که قبلاً جواب داده. از دید یک مریخی به سینمای چند سال اخیرمان نگاه کنید. مجموعه‌ای از فیلم‌ها می‌بینید که پژمان جمشیدی با سام درخشانی، سام درخشانی با یکی دیگر است، او با پژمان جمشیدی. فکر می‌کنید در حال دیدن سریال هستید. و هیچ کدام فرقی ندارند. عوارضش این می‌شود که مخاطب از اینکه با فیلمنامه ارتباط داشته باشد، دور می‌شود و مجموعه‌ای از صحنه‌های بامزه -حالا خودشان می‌گویند اینستاگرامی- است یا مجموعه‌ای از اخباری است که می‌شنوند، با هم در میز مونتاژ اسمبل می‌شوند. اگر دقت کنید ارزش مونتوری که می‌گویند فیلم را جمع می‌کند خیلی بیشتر از فیلمبرداری شده که می‌تواند صحنه‌های خوبی بگیرد. چون او هزینه‌ات را بالا می‌برد ولی تدوینگر بلد است چطور اینسرت‌ها را استفاده کند. همه اینها را فیلمنامه‌نویس باید بداند. به اضافه اینکه فیلمنامه‌نویس خیلی هم نمی‌تواند نوآوری داشته باشد. فرض بگیرید همین فیلمنامه‌نویس با این شرایط، این شانس را پیدا می‌کند که به یک موضوعی تاریخی و واقعی بپردازد. مثلاً فیلم آقای دهداری که دیدم شما نقد هم نوشته‌اید و می‌توانیم آنالیزش کنیم، اگر فیلمنامه‌نویسی باشد که اصول را بداند، می‌گوید مشکل دهداری در دوره خودش دراماتیک بود ولی امروز شاید درام نباشد. من چرا الان باید آن را نگاه کنم؟ یکی از مشکلات فیلم‌هایی که در دفاع مقدس می‌سازند و به نظر خودشان خیلی واقعه مهمی بود و تو باید از چذابه رد می‌شدی، ولی وقتی ساخته می‌شود چون ۱۰ سال از آن گذشته، دیگر برای ما ارزشش را از دست داده. ما باید درام امروز را در موضوع قدیم ببریم، اصل فیلمنامه‌نویسی. خب وقتی که آن فیلم را با دراماتیک آن دوره می‌گذارید مخاطب می‌گوید من چرا باید نگاه کنم؟ فیلم امسال را می‌بیند ولی انگار فیلم ۳۰ سال قبل است. تاریخ مصرفش از همان موقع گذشته. پس فیلمنامه‌نویس نمی‌تواند درام امروز را، تو می‌گفتی واقعیت، من می‌گویم پرسش امروز را نمی‌تواند بیاورد، نه اصول ژانر را می‌تواند بیاورد و نه اینکه بتواند نوآوری کند. مجموعه‌ای از محیط‌های بسته ایجاد می‌شود که این محیط‌های بسته بعضی وقت‌ها ناخودآگاه می‌گوید ببینیم فیلمفارسی چطور بود. چرا می‌گویند فیلمفارسی؟ چون می‌بیند در تلویزیون جواب می‌دهد. یکی از مبلغانفیلم فارسی تلویزیون و سریال‌هایش است. به صحنه‌هایی می‌رسند که باید باشد و فقط یک نخ تسبیح باید این صحنه‌ها را به هم وصل کند. مثلاً قبل از انقلاب حمام زنانه بود و الان شده حمام مردانه. دعوا، تعقیب و گریز، رو شدن راز خانوادگی، ازدواج‌ها، طلاق‌ها. یک مجموعه ایستگاه داریم و تو باید این ایستگاه‌ها را به هم ربط بدهی. آیا در اینجا فیلمنامه‌نویس می‌خواهد یا ما می‌گوییم مونتور نوشتاری. یعنی صحنه‌ها که هست فقط باید اینها را به هم مرتبط کرد. اینجاست که شأن و شخصیت فیلمنامه‌نویس به عنوان کسی که یک آورده محتوایی به فیلم اضافه می‌کند، از بین می‌رود. و آن وقت می‌گویند خب می‌شود این را حذف کرد، خودمان می‌نویسیم. نکته دیگر اینکه اگر یک فیلمنامه‌نویس آورده تالیفی داشته باشد می‌جنگد که آن را اجرا کند. پس چرا باید به کارگردان بدهد؟
* درست است. آقای کاشانی این بحث را ادامه بدهید.
کاشانی: نکاتی که شادمهر گفت خیلی جالب بود.
* یعنی یک نکته دیگر هم کنارش هست که خیلی از کارگردان‌ها به همین دلیل که گفتید مایل هستند که اسمشان حتماً در بخش فیلمنامه باشد. موارد زیادی داشتیم که من برخوردم، شما که حتماً خیلی زیاد که کارگردان نقشی در فیلمنامه نداشته ولی شرط می‌گذارد که اسم من هم در فیلمنامه باشد. مشترک باشد. بعضی از کارگردان‌ها هستند که با هم می‌نویسند ولی کارگردان شرط می‌گذارد که اسم من در فیلمنامه بیاید. چون شأن اجراکار بودن را به اندازه فیلمنامه‌نویس بودن و اهل تفکر بودن نمی‌بیند. یعنی می‌خواهد اسمش در بخش تفکری ماجرا هم باشد.
کاشانی: پزش را بدهد.
راستین: آقای موتمن می‌گفت در بین 450 و خرده‌ای کارگردان فقط یک کارگردان تکنسین وجود دارد آن هم آقای موتمن است. می‌گوید بقیه همه مولف هستند.
کاشانی: اضافه بر چیزهایی که شادمهر گفت به یک وجوه دیگر می‌پردازم. همه اینها درست بودند. مثلاً من سر کلاس که به بچه‌ها درس می‌دهم برای ایده که چه چیزهایی باشد، عناصر زیبایی‌شناختی را که تشریح کردم می‌گویم بچه‌ها چند فاکتور هم هست که باید در نظر بگیرید. یکی اینکه آیا این فیلم می‌فروشد یا نه. می‌بینم به هم نگاه می‌کنند. می‌گویم این هم یک فاکتور است و می‌گویم از همه مهم‌تر ممیزی می‌شود یا نه. به ممیزی فکر کنید سراغ موضوعی که می‌دانید رد می‌شود نروید. به هر حال واقعیت را باید درک کنید. این آرام آرام در ناخودآگاه ما می‌نشیند. یک چیزهایی هست که نباید در موردش صحبت کرد. همان چیزهایی که شما می‌گویید که آدم‌های دروغگویی می‌شویم. یک مشکل سیستماتیک هم در سینما داریم، شاید باید مقوله سیاست را کنار بگذاریم و بگوییم شاید کمی فرهنگی است، مثل نکته‌ای که شما گفتید من با کارگردانی کار کردم که اصلاً ننوشته ولی اسمش را گذاشته نویسنده فیلمنامه و من شده‌ام مشاور فیلم. کارگردانی که اسممان مشترک است ولی باز اصلاً ننوشته. اینها مهم نیست. اتفاقاً اینها انقدر موارد کوچکی است که در آخر می‌گوبم فیلم ساخته شد؟ چقدر جذاب است. همیشه هم شعارم این است که فیلمنامه مال فیلمنامه‌نویس است، فیلم مال کارگردان است. من مصاحبه‌ای با روزنامه اعتماد یا شرق داشتم که گفتم فیلمنامه‌نویس خیلی تنهاست. فیلمنامه‌نویس وقتی کارش را در تنهایی مطلق انجام داد، می‌گویند حالا تو به خانه برو، همان چیزی که شادمهر گفت، حالا ما فیلم را کار می‌کنیم. یک طوری محترمانه می‌گویند حالا برو. یک مسئله می‌ماند. شکاف بین فیلمنامه‌نویس و آنچه که اسمش تولید و استعاره انتخاب کردن، برای فیلم سوپراستار بیاوریم، با چه هزینه‌ای و هزینه لوکیشن و بازیگر و… مسئله‌ای که اینجا مهم است اینکه رابطه سیستماتیک بین فیلمنامه‌نویس به عنوان بخش ذهنی، فکری، فرهنگی فیلم، با اقتصاد سینما وجود ندارد. مثلاً در کشورهای دیگر آژانس فیلمنامه داریم یعنی شما به یک آژانس فیلمنامه را می‌دهی. یک رابط بین شما هست و تهیه‌کننده که آنجا کمپانی است. ما اینجا کمپانی نداریم. یک تهیه‌کننده داریم که می‌گوییم فلانی انقدر فیلم بیشتر کار کرده، تهیه‌کننده معتبرتری است. تهیه‌کنندگان هم مشخص هستند چهار تا دوست و آشنا هستند یا آنها با تو تماس می‌گیرند، یا تو با آنها. و این رابطه…
*معیوب است.
کاشانی: خیلی معیوب است. من اگر بخواهم فیلمنامه‌ام را جایی پرزنت کنم نمی‌دانم باید چه کار کنم. من که چند کار انجام دادم من را می‌شناسند، درس می‌دهم، شناسنامه کاری دارم ولی حالا باید شماره فلان تهیه‌کننده را بگیرم تماس بگیرم و قرار بگذاریم. کاملا غیرحرفه‌ای. این یکی از چرخه‌های بسیار معیوب است. حلقه واسطش می‌تواند آژانس باشد که تا حالا نداشتیم یا می‌تواند حتی تشکل‌ها باشند. مثلاً الان خانه سینما به جز اینکه یک مجموعه صنفی است و ما هم خیلی پشتش ایستاده‌ایم، همه‌مان به نوعی دلگرم هستیم که یک جایی هست به نام خانه سینما، ولی ما آنجا همدیگر را نمی‌بینیم. من امروز بعد از مدت زیادی شادمهر را که هم‌صنفم است دیده‌ام. اینها آسیب‌هایی است که باید تک تک پرداخته شود. پیش از انقلاب کافه‌ها وجود داشت، مثلاً کافه نادری که همه به عنوان نوستالژی نگاه می‌کنند. ولی آنها فقط یک کافه نبودند، محلی بودند که آدم‌های فرهنگی دور هم جمع می‌شدند و اتفاقاً از دلش اتفاقات زیادی بیرون می‌آمد. ولی الان خانه سینما چنین نقشی ندارد و به نظر من می‌تواند ایفا کند. بقیه‌اش می‌شود مشکلات فرهنگی، عادت نداشتن ما و چیزهایی از این قبیل. آنجا می‌تواند محل اینترکشن افکار باشد و این جای خالی همیشه بوده.
*چون هر دو شما کار صنفی انجام داده‌اید این سوال را مطرح می‌کنم. بحث اقتصاد را که آقای کاشانی گفت. سهم فیلمنامه از بودجه یک فیلم چطور است. قبلاً به چه صورت بوده، قبل‌ترها به چه صورت بوده. الان چگونه است. یک سری عدد و رقم هم اعلام می‌شود به عنوان کف قیمت‌های فیلمنامهها. طبیعتاً جوابش را می‌دانم (با لبخند) ولی شما در موردش بیشتر صحبت کنید. سهم فیلمنامه از بودجه کل یک فیلم آیا به اندازه نقشش در فیلم هست؟
راستین: مدلی که سوال را مطرح کردید، خیلی جواب دادن را بهتر می‌کند. همیشه می‌گویند آیا دستمزد فیلمنامه‌نویس درست است؟ ولی درست‌تر این است که بپرسیم آیا نسبت به بودجه‌ای که برای فیلمنامه گذاشته‌اند، این نقش را ایفا می‌کند.
* یا به اندازه‌ای که نقش دارد بودجه برایش گذاشته شده؟
راستین: بودجه با خودش تفکر می‌آورد نه اینکه فیلمنامه. برای کسی که مدیر تولید است درصدی از کل بودجه نشان‌دهنده نقش موثرش در فیلم است. کاری با فیلم ندارد. می‌گوید اگر بازیگری ۳۰ درصد بودجه را خورد پس او ۳۰ درصد فیلم است. این زاویه دید اقتصادی از اینجا می‌آید که فیلم سانسور می‌شود، کسی پشت فیلم نیست، دولت پولش را می‌دهد و کارگردان می‌گوید پس براساس پولت من فیلم می‌سازم و تهش این می‌شود. هیچ چیز فارغ از سانسور نیست اما چون مبنای عددی می‌آید، نسبت به عدد می‌گوید چقدر تاثیر دارد. و حالا اگر کمی کمتر باشد تاثیرش هم کمتر نمی‌شود، فیلمنامه ثابت است. اما اگر بازیگر را کمتر کنید تعداد صحنه‌های فیلمبرداری کم می‌شود. فیلمبرداری را کم کنید می‌گویند دو تا لنز نیاور، ولی با فیلمنامه باید کامل باشد که برود. بنابراین برای نویسنده کامل بودن مهم‌تر می‌شود. کمیت هم مهم‌تر است تا محتوایش بهتر باشد. یعنی فکر می‌کند اگر ۳۰۰ دقیقه بنویسد که از آن ۶، ۷ قسمت دربیاید، بهتر از است تا اینکه یک فیلم سینمایی باشد. پس معیار عددی روی کمیت و کیفیت تاثیر می‌گذارد. از این بحث‌های پیچیده که جدا شویم، ما در ایران سیستم درآمدزایی از فیلمنامه نداریم. همانطور که مهران می‌گوید نهایت یک نفر یک محقق دوتاست. همیشه به دوست‌های تهیه‌کننده می‌گویم تیتراژ پایانی فیلم‌ها را ببینید. مجموعه آدم‌هایی که در بخش فیلمنامه و محتوا هستند، انقدر زیاد هستند که برای خودشان یک گروه تشکیل می‌دهند و اینها فروش فیلم را تضمین می‌کنند.
* در مورد فیلم‌های خارجی صحبت می‌کنید.
راستین: بله در فیلم‌های ایرانی نهایتاً یک با تشکر از دو نفر نوشته می‌شود. خب قصه و فیلمنامه و دیالوگ را می‌خواهند. و آنوقت کسی که بتواند فیلمی با همه مشخصات و بفروش بسازد پول خوبی هم می‌دهند. تجربه فروش برایشان مهم است. اگر نتواند بفروشد و بخواهد فیلم تجربی یا به قول خودشان فرهنگی و هنری بسازد، باید یک پولی هم بدهد که ما اسم تو را بالا می‌بریم. چون همه‌شان کمیتی هستند در آن فیلم‌ها مهم‌ترین آدم فیلمنامه‌نویس می‌شود. پس وقتی وقت‌ها مهران ترجیح می‌دهد دستمزد کمتری بگیرد و فیلم هنری کار کند. مناسباتش در اینجا متعادل نیست. اولین سوال مدیر تولید این است که چقدر برای فیلمبردار پول داده‌ای؟ وقتی که می‌گویی، می‌گوید من فلان فیلمبردار را با این تجهیزات می‌آورم. ولی برای فیلمنامه می‌گویند عرفش این است، ولی اگر مهران بیاید شاید هوسی نوشت. وارد مناسبات دوستانه‌ای می‌شود. اقتصاد فیلمنامه‌نویسی معیوب است. این اقتصاد معیوب باعث می‌شود اجرا قدرت بیشتری پیدا کند در نتیجه فیلمنامه را می‌خورد. چه که الان چه کسی بیشتر حرف گروه را گوش می‌کند؟ کسی که تجربه بیشتری دارد، یا کسی که دنبال اسم است؟ پس ما یک مجموعه فیلمنامه‌نویس دفعه اولی داریم که اینها ارزان‌تر می‌گیرند و بیشتر هم می‌نویسند. دردسرشان هم کمتر است تا اسم پیدا کردند کنار می‌گذاریمشان و یک فرد جوان‌تر می‌آوریم. چون ۱.۷ درصد بودجه به فیلمنامه می‌رسد. پس اثرگذاری‌اش نهایتاً ۲ درصد است، چقدر تفاوت دارد. تا اینجا که بعضی از بازیگران فیلمنامه‌نویس استخدامی دارند براساس پولی که می‌گیرند به فیلمنامه‌نویس پول می‌دهند که نقششان را درست کند. آنها فهمیده‌اند چه درست است. چون پول خوب می‌گیرد، فیلمنامه را براساس نقشش درست می‌کند. او آمده چون بودجه‌اش را دارد ولی فیلم این بودجه را ندارد پس به اندازه دو درصد پول می‌گیرد چون اگر بشود پنج درصد، سه درصد را مهران کاشانی باید ببخشد چون اسمش مطرح می‌شود و به جشنواره‌های خارجی می‌رود. مناسبات سالمی نیست بین عرضه و تقاضا نیست.
در ایران اقتصاد فیلمنامه ارتباط تنگاتنگی دارد با شکل حقوقی برخورد با فیلمنامه‌نویس
کاشانی: در ایران اقتصاد فیلمنامه ارتباط تنگاتنگی دارد با شکل حقوقی برخورد با فیلمنامه‌نویس. زمانی که در کانون با شادمهر هم بودیم، یک فرمی تنظیم کردیم که مثلاً اینطوری باید حقوق فیلمنامه‌نویس رعایت شود. لاجرم آنچه که می‌توانستیم تمام سعی و تلاشمان این بود که حقوق معنوی فیلمنامه را حداقل حفظ کنیم. در حقوق مادی همانطور که شادمهر گفت از لحاظ اقتصادی حتی قاعده‌‌مند نیست. محمدرضا گوهری هم بود که با هم گپ زدیم که این بندها بگذاریم که حقوق معنوی رعایت شود. یادم است که آن موقع به فرهاد توحیدی نشان دادم گفت چه قرارداد خوبی. چقدر حقوقی است. گفتم دقت کردی که همه بندها حقوق معنوی است. فرض کنید ما یک بندی اضافه می‌کردیم که تهیه‌کننده مکلف است اسم نویسنده را در تیتراژ بیاورد، گویی که قرار است نیاورد. چون نمی‌آوردند. گاهی اوقات تحت فشار کارگردان، یا کارگردان خودش تهیه‌کننده بود و اسم خودش را هم می‌زد. یعنی این خیلی رایج بود. وقتی اسم پیدا کردی مثلاً می‌گویند اشکالی ندارد. ولی جوانانی که به قول شادمهر برای بار اول می‌آیند، خیلی از فیلم‌هایی که ساخته می‌شود اسم نویسنده فیلمنامه، اسم کارگردان آمده در حالی که کسی دیگر نوشته. حتی بعضی وقت‌ها می‌گویند اسمتان قرار نیست بیاید ولی فلان قدر پول بیشتری می‌دهیم. ما در قراردادها حقوق معنوی را حفظ کردیم ولی یک مسئله ماند که کپی رایت بود. من با این قضیه برخورد داشتم و کار به شورای داوری خانه سینما هم کشیده شد و پیگیری کردم متوجه شدم چه مسائلی هست که ما نمی‌دانستیم و باید اعمال کنیم. مثلاً من فیلمم خارج از کشور می‌رفت، اگر فرصت اکران که نه، تقریباً غیر از آقای فرهادی و مجیدی که اکران داشتند نه جشنواره، گاهی اوقات در سینما تک یا برای یک پخش تلویزیونی در یک منطقه محدود، یک رایت را می‌خواستند. در دولت‌های غربی و اسکاندیناوی انقدر رایت را رعایت می‌کنند. ولی ما رعایت نمی‌کنیم. مثلاً فیلمنامه‌نویس یک درصد، کارگردان یک درصد، آهنگساز یک درصد، حالا این درصدها گاهی یک و نیم دو درصد می‌شود. یادم هست که کارگردان، فیلمنامه‌نویس و آهنگساز داشنند در بعضی موارد فیلمبردار هم شاملش بود یا نمی‌شد. می‌دانید آن رایت چقدر پشت و پناه فیلمنامه‌نویس است؟ یعنی می‌گوید ما هر بار که این را پخش کنیم… کاری به سیستم تهیه‌کننده ندارند، یک نامه می‌دهند برای فیلمنامه‌نویس که تو امضا کن. برای من آمد و حتی همین هم در سیستم معیوب دور می‌زند. یک تهیه‌کننده نامه‌ای به فرانسه برای من فرستاد که این را امضا کنید و برای ما بفرستید. گفتم من که فرانسه بلد نیستم بدهیم به کسی ترجمه کند. گفت نه چیزی نیست یک مورد حقوقی است. فیلم هم ساخته شده بود. عکس گرفتم برای یکی از دوستانم فرستادم و گفت که نوشته تمام حقوقق را واگذار کرده‌ای و همان یک درصد را هم نمی‌خواهی. گفتم چقدر آدم بی‌انصافی است. ما رایت را به لحاظ قانونی هم نداریم. در سطح کلان رایت فرهنگی در این حد است، شادمهر قانون مصوبش مربوط به چه سالی است؟
تهش آنجا بوده و بعد در مورد این قضیه کاری نکردیم. اما در مورد حقوق فیلمنامه‌نویس. من به عنوان یک فیلمنامه‌نویس این را می‌گویم که هیچ قاعده‌ای حاکم نیست. این قاعده حاکم نبودن رو به نزول است نه رو به صعود. یعنی اینطور نیست که هیچ قاعده حاکم نیست و من هر رقمی بخواهم می‌گویم. نه، تهیه‌کننده هر رقمی خواست به تو می‌دهد و تو اقتصادت چطور می‌چرخد، یک وقت زور تو می‌چربد و یک رقم معقول می‌گویی، یا کمی بیشتر می‌گویی. طبعاً بیشتر زور آنها می‌شود. چون اهالی فرهنگ چه زوری دارند؟ مثلاً من می‌خواهم بگویم من نمی‌نویسم؟ اینطور نیست، تو مجبور هستی کوتاه بیایی ولی کفی که قانون فیلمنامه‌نویسان اعلام می‌کنند، هیچ ضمانت اجرایی ندارد. حداقل من دیده‌ام. می‌گویند حداقل یک فیلم سینمایی باید فلان قدر باشد، اگر کمدی یا سریال باشد فلان قدر باشد. تقریبا یک چیزی روی کاغذ است.
*مراعات نمی‌شود.
کاشانی: به هیچ وجه. مطلقا.
* در نمایش خانگی چطور؟ با توجه به تلرانس بالاتر مالی که جابجا می‌شود سهم فیلمنامه‌نویس به نسبت چطور است؟
تا امروز کسی نتوانسته قانون کپی رایت را در ایران اجرا کند/آن زمان مسئول شورای انقلاب فرهنگی گفت که اگر کپی رایت بدهیم که نمی‌توانیم سانسورتان کنیم
راستین: سهمش بهتر است اما به خاطر به همان بحث نبود کپی‌رایت… قبلاً در تلویزیون یک بندی بود که به نسبت پخش تو پول می‌گیری. مثلاً اگر ۱۳ قسمت نوشته بودی و ۱۶ تا می‌شد پول سه قسمت را می‌دادند. الان در این مسیر نزولی برعکس شده. می‌گویند هرچه فیلمنامه دادی اگر ۱۰ قسمت بدهی و ما 30 قسمت دربیاوریم پولی به تو نمی‌دهیم. خب چطور ۱۰ قسمت، ۳۰ قسمت می‌شود؟ چون کپی رایتی ندارد. مبنایی وجود ندارد. هیچ مرجعی در وزارت ارشاد یا شورای انقلاب فرهنگی، کپی رایت را نمی‌پذیرد. از سال ۵۷ که یک استفتا از دفتر رهبری کردند و گفتند ما قائل به کپی رایت نیستیم، تا امروز کسی نتوانسته قانون کپی رایت را در ایران اجرا کند. از یک بابت دیگر وقتی که من و مهران بیشتر پرس و جو کردیم، یک جمله خیلی خوبی آن زمان مسئول شورای انقلاب فرهنگی گفت که اگر کپی رایت بدهیم که نمی‌توانیم سانسورتان کنیم. یعنی می‌شود حکم. یعنی شما باید یک چیز سانسور شده را بیاورید که کپی رایت بگیرید. ارشاد هم نمی‌گوید من این را سانسور کردم. سانسور می‌کند، اداره کل نظارت ارزشیابی داریم، این همه کارشناس و مشاور داریم یک نفر نمی‌گوید این سانسور شد که ما بگوییم اینها را از فیلمنامه ما حذف کن و کپی‌رایتش کن. فیلمنامه را اثر دارای کپی رایت نمی‌داند. متن یک ترانه کپی رایت دارد فیلمنامه ندارد. یعنی اگر می‌گوییم کپی‌رایت می‌گوییم شورای داوری نظر دوستانه است و واقعاً یک چیز عرف است، قانون ما هنوز ترانه است. مثلاً یک خط از یک ترانه را جابجا کنید می‌تواند شکایت کند. ولی کل فیلمنامه را جابجا کند این مشکل وجود ندارد. آن مدلی که با فیلمنامه‌نویس برخورد شد، الان عوارضش را می‌بینیم. عوارضش این است که در بهترین حالت با ۱۰۰ میلیون می‌توانید یک سریال خیلی خوب خارجی را دوبله و صداگذاری کنید. با ۱۰ میلیون هم امکان دارد. ولی می‌توانید تولید نکنید. پس یکی از اتفاقات خیلی خوب به نظر من، به قول مهران قبل از ۱۴۰۱ می‌گفتیم وای مصیبتا، هجوم فرهنگی. الان دیگر می‌گوییم آخ جون! اینکه بازار دوبله راحت می‌شود. بازار کپی کردن از فیلم‌های خارجی راحت می‌شوند. عین همان را می‌گذارند باز هم خوب است. یعنی وزارت ارشاد، ساترا هر کاری کردند، باعث شد به قول خودشان تهاجم فرهنگی خیلی خوب و ارزان بیاید و فقط همان ته‌ماده فرهنگ ما جلویشان ایستاده. شما ببینید بعد از فروپاشی آیا تفاوت بین استونی، لیتونی، لهستان می‌بینید؟ یا آمریکایی می‌شوند یا شوروی. وسطی ندارند. فرانسه آن وسط است که برای خودش تکاپو می‌کند و ایتالیا. و این هجوم محصولات آمریکایی یا شبیه آمریکایی که شبیه نتفلیکس است، یعنی نتفلیکس دیگر جهانی شده، انقدر در ایران ارزان است که هر چقدر ما را سانسور کنند، دروازه برای آنها باز می‌شود و نسل جدید هم خیلی دوست دارد. یادم است یک آقایی می‌گفت معترضین سال ۱۴۰۱ چیزی که نمی‌فهمیدیم این است که از کانال‌های علاقمندی به سریال‌های کره‌ای با هم قرار می‌گذاشتند. آلارمش زده شده. ما خیلی دوست داریم توجه نکنند. چون به نظر می‌رسد تنها راه مدرن شدن فرهنگ ایران این است که اینها مدام سانسور کنند. یعنی ما آخرین نماینده‌های از فردوسی گرفته تا داستان صمد بهرنگی بگوییم تمام شدهایم. آنها با لودر می‌آیند و چقدر خوب است بیشتر ما را سانسور کنید، چون آنها قوی‌تر می‌آیند. تو می‌توانی یک فیلم خارجی را با ۱۰۰ هزار تومان برای خودت دوبله و زیرنویس کنی و بدون هیچ مانعی می‌توانی ببینی. اداره کل گفته بود ما می‌خواهیم فیلم‌های خارجی را هم سانسور کنیم. تصوری از حجم تولیداتی که می‌شود ندارند.
*روزی ۵۰ فیلم خارجی راکورد می‌شود.
راستین: صدا و سیما، حوزه هنری، صبا و کانون پرورشی گفتند یک برنامه در مورد زبان فارسی بسازیم. بودجه‌شان به اندازه زیرنویس یک برنامه انگلیسی می‌شد. یعنی دادند زیرنویس کردند. سه تا خوک هستند که شعرهای فارسی می‌خوانند، چون ارزان‌تر است. اگر قرار بود خوک اینطور وارد شود چقدر خوب خب بیاید (با لبخند) شکرستان می‌خواهیم چه کار. اینطوری دارد می‌آید و من خیلی خوشحال هستم که سانسور می‌کنند و پیشنهاد دادم بیشتر سانسور کنید چون آنها راحت‌تر می‌آیند.
کاشانی: از یک شیوه جدید دیگر سانسور برایتان بگویم. من همیشه برای دانشجوهایم آخرین جلسه کلاس که می‌رسد می‌گویم یک چیزی به نام قراردادنویسی برایتان بگویم. یعنی قرارداد را درس می‌دهم. وقتی یک نظام حقوقی سالم نداریم از همان نظام حقوقی ناسالم می‌توانند به سمت تو برای سانسور حمله کنند. من فیلمنامه‌ای داشتم که تهیه‌کننده‌اش خرید و گفت من این را نمی‌سازم. گفتم چرا؟ (با خنده) گفت موضوعش چیزی است که به نظر من درست نیست. گفتم خب به من بدهید پولش را برمی‌گردانم. گفت نه این یک کالا است که خریده‌ام. من بندی به قرارداد اضافه کردم آن موقع از خودم درآوردم به نام مدت مؤثر قرارداد. این بند را اضافه کردم و یادم است به آقای خندان وکیل خانه سینما نشان دادم که گفت چقدر قرارداد حقوقی خوبی. گفته بودم این فیلمنامه یک سال شمسی دست شماست. در واقع امتیاز این فیلمنامه واگذار می‌شود. امتیاز ساخت فیلم بر اساس این فیلمنامه به این مبلغ واگذار می‌شود، به مدت یک سال و من بعد از یک سال اجازه دارم این را به غیر واگذار کنم که سانسور نشود. یعنی گفتم من مختار هستم. مسئله غر زدن نیست. بدیل حرف‌هایمان می‌دانید چیست؟ جمله بدش این است که مشکلی با سانسور نداریم، خوکرده سانسور هستیم و متاسفانه و باز هم متأسفانه، ما در این سیستم یاد گرفته‌ایم چطوری یک چیزی را نگوییم و بعد دروغگو شویم. و این خیلی وجه غم‌انگیزی است. حالا چون بحثمان حقوقی است، می‌خواهم بگویم ما حتی در بحث حقوق هم می‌خواهیم بدویم از حقوقمان دفاع کنیم، سکوتمان شکسته شود. و این سکوت متأسفانه به ما تحمیل می‌شود.
* شما هر دو در بخش آموزش ماجرا هم وارد شده‌اید و به نظرم بیشتر از اینکه از شما در پرده سینما فیلمنامه ببینیم، در حال تدریس هستید. هنرجوهای فیلمنامه‌نویسی طبیعتاً مراجعه می‌کنند می‌خواهند بپرسند فیلمنامه‌هایشان را به کجا بدهند و چطور فیلمنامه را عرضه کنند و حتی بفروشند که ساخته شود. طبیعتاً شما راهنماییشان می‌کنید. من هم گاهی برخورد دارم که می‌گجویند به آقای فلان فیلمنامه می‌دهم و می‌گوید خلاصه‌اش کن دو صفحه شود که من حوصله خواندن داشته باشم و همان را هم مطمئن می‌شوم که بعداً نمی‌خواند. نمی‌خوانند در کشوهایشان می‌گذارند و بعداً یا طرحش از جای دیگری سر درمی‌آورد یا فیلمنامههای اطرافیان خودشان را کار می‌کنند. این آموزش قرار است که فیلمنامه‌نویس‌های جدیدی تحویل بدهد که به ادبیات و سینما نوشتن علاقمند هستند. ولی دیوارهای روبه‌رویشان را چطور برایشان تعریف می‌کنید؟ چه کار باید کنند؟
راستین: واقعیت را بگویم این یکی از کابوس‌های زندگی من است که سر هر ترم از رفتن به دانشگاه رد می‌روم. یا مریض می‌شوم، یا اقوامم فوت می‌کنند که نروم. هر بار که می‌روم یک جور بهانه می‌آورم. چون چیزی که شما می‌گویید واقعاً جز شرمندگی چیزی نداریم. خیلی راحت تو می‌توانی به یک کسی بازیگری را یاد بدهی و آخرشم بگویی بیانت خوب نبود. ولی کسی فیلمنامه‌نویس و نویسنده هست و کارش خیلی خوب است اما نمی‌تواند کار کند. اما بخش دلگرم‌کننده این است که با گروه‌های فیلم کوتاه دوستی کند، به‌خصوص در مسابقات فیلمنامه شرکت کند. بیشترشان را ترغیب می‌کنم زبان بخوانند و در سطح جهانی و پروژه‌های بین‌المللی کار کنند. فیلمنامه‌هایشان را در خارج از کشور ثبت کنند، به ایجنت‌ها بدهند. ۸۰ دلار خیلی پول است ولی این مرز را رد کنند. این خیلی شیشه‌ای و بلند است که یک گروه که همیشه حسرت داشته‌اند که روی استیج فجر بگیرند الان آنجا آمدند. بعید می‌دانم تا چند نسل به جوان‌ها اجازه بدهند که حتی وارد آن محوطه شوند. و یک چیز دیگر هم می‌گویم که فقط سینما نیست که فیلمنامه دارد. ما الان جهان تولید محتوا، سوشال مدیاو بازی‌های کامپیوتری هستیم. عرصه را پیدا کنند، یعنی فقط فیلم سینمایی یک پلتفرم نیست. انیمیشن… هر دوره یک دانشجویی داریم که یک کار جدید کرده.
کاشانی: گیم‌ها هستند.
راستین: بله مثلاً ویدیو آرت‌ها را دیدم که فیلمنامه می‌نویسند. خیلی از دانشجویانم مستند فیلمنامه کار می‌کنند. یک جایی را که بر اساس همان قدرت نرم است، یعنی پلتفرم‌ها و سینما که بیشترین مخاطب هم دارد، برای تعداد به خصوصی انحصاری کرده‌اند. ولی تو جلوی سیل را نمی‌توانی بگیری. ما جزو معدود نسلانی هستیم که می‌بینیم اگر مسیل را خانه بسازی آب می‌برد و به امامزاده هم کاری ندارد. آب کار خودش را می‌کند و هیچ جور نمی‌توانیم جلویش مانع ایجاد کنیم. وقتی بیاید همه‌مان را می‌برد. اما برای اینکه دلگرمی بدهم به شدت می‌گویم با همنسلان خودتان کار کنید و رشد کنید. از افسانه‌های دهه ۵۰ می‌گویم که چطور چند جوان در یک محله با هم فیلم می‌سازند، یکیشان می‌شد کیمیایی، کسی که تیزرشان را می‌داد می‌شد کیارستمی. با هم بروید رشد کنید. ولی سانسور بدجوری است. الان مثلاً سینمای جوان می‌گوید من ۲۵۰ تومان برای تولید فیلمت به تو می‌دهم. طرح که می‌بری دسته‌بندی دارند. می‌بینی در بهترین حالتش یک فیلم کودک ساده بخواهید بسازید ۳۰ تومان بیشتر به شما نمی‌دهند. اما اگر بخواهید جزو یک و دوها باشید که ۲۵۰ تومان می‌گیرند…
کاشانی: آن هم ویترین است.
راستین: آن برای خودش است. 30 تومن هم می‌دهند در سه قسط اول باید فیلمت را ببینیم بعد ۱۰ تومن می‌دهیم. یعنی انقدر تو یک فیلمساز را اذیت می‌کنی. اما باز جوان‌ها کار می‌کنند.
* چند روز قبل یک راننده اسنپ عزیزی به من گفت من شما را می‌شناسم سینما کار کردم و من تعجب کردم. دیدم فیلمنامه‌نویس است و قبلاً دو فیلمنامه فروخته. بعداً دیده فیلمنامه‌هایش را نمی‌خوانند و غیره و وارد اسنپ شده که بتواند زندگی‌اش را بچرخاند. و چند فیلمنامه داشته که به کسانی داده و کسی آنها را نخوانده. شاگرد یکی از پیشکوست‌ها هم بود.
کاشانی: الان پزشک و مهندس راننده اسنپ هم داریم.
* یک سیستم معیوب است.
کاشانی: فکر می‌کنم کم‌کم خلبان‌ها هم به اسنپ بپیوندند.
*می‌خواهم بگویم علاوه بر آموزش فیلمنامه و بحث علمی، توصیه‌ها و راهکارهایتان چیست.
کاشانی: من هم مثل شادمهر فکر می‌کنم الان سه چهار ترم است که بهانه می‌آورم به دانشکده نروم.
*صورت مسئله را پاک کرده‌اید.
همیشه به بچه‌ها می‌گویم امید داشته باشید که فضای بهتری حاکم شود/اگر کسی به من اعمال زور می‌کند به خاطر این است که بلد نیست گفت‌وگو کند
کاشانی: موسسه‌های خصوصی می‌روم. اتفاقا بچه‌های مشتاق زیاد هم دارم. یک خبر خوب می‌توانم بدهم آن هم اینکه بچه‌های جوان اولاً بسیار بچه‌های با استعدادی هستند. چون همانطور که فضا از طریق متولیان فرهنگی خودمان بسته شده، از آن طرف فضای سینمای غیرایرانی، فیلم زیاد می‌بینند. ابزار دستشان است. تکنولوژی بلد هستند، مهارت دارند. فن سینما را خوب یاد گرفته‌اند و زبانشان همه خوب است. یک جایی اینها بیشتر از نسل ما بلد هستند که بگویند نه. می‌خواهم بگویم شما وقتی عرصه را تنگ و تنگ‌تر می‌کنید به یک جایی می‌رسد که می‌گوید ما یک هیچ حرفی با شما نداریم الا یک کلمه. همان نه معروف است. این یک نه شریف و معصومانه است. این نه یعنی من می‌خواهم باشم. او چیز پیچیده‌ای نمی‌خواهد. من همیشه به بچه‌ها می‌گویم امید داشته باشید که فضای بهتری حاکم شود. چون همیشه احساس می‌کنم که من اصولا رابطه‌ای با رادیکالیسم ندارم. ممکن است تند صحبت کنم ولی آدم رادیکالی نیستم. اتفاقاً مثلاً فکر می‌کنم که خوب است باب گفت‌وگو باز شود. می‌گویم گفت‌وگو به هیچ طریقه و در هیچ مسلکی مذموم نیست. اگر کسی به من اعمال زور می‌کند به خاطر این است که بلد نیست گفت‌وگو کند. اگر خیلی این‌کاره و حرفهای است، خیلی فرهنگی است باید گفت‌وگو کند. من از هر میزگردی استقبال می‌کنم. شما که تماس گرفتید من اشتیاق داشتم که با هم گپ بزنیم هر چقدر هم چالش باشد. من به بچه‌ها می‌گویم امیدوار باشید اوضاع بهتر می‌شود و شما می‌توانید کار کنید و واقعاً هم همانطور که شادمهر گفت، اینها با موبایلشان فیلم می‌سازند. با ابزار خانه، با با لپ تاپشان مونتاژ می‌کنند. موسیقی انتخابی می‌گذارند. این جریان دولتی به نام مثلاً سازمان سینمایی ارشاد یا محدودیت‌هایی از این قبیل، نمی‌تواند جلوی این جریان را بگیرد چون این جریان باهوش است، شریف و معصوم است و با استعداد و کوشاست. اینها همه ثروتی است که ما داریم. من به اینها خیلی امید می‌دهم و به عنوان یک انتقاد به خودم، این است که من تقریبا اغلب فیلمنامه‌هایی که بچه‌ها می‌دهند را می‌خوانم. همین چند وقت پیش می‌خواستم در اینستاگرامم بنویسم تو رو خدا برای من نفرستید از کار و زندگی افتادم. ولی ما یک جوری وظیفه داریم یک کمی خودمان را خرج کنیم.
*به من هم که فیلم گاهی فیلمنامه می‌دهند و می‌خوانم، تشکر می‌کنند که مدت‌ها بود کسی فیلمنامه ما را نخوانده بود.
کاشانی: من روی میزم یادداشت می‌کنم.
*خواندن یک فیلمنامه برای کسانی که کارشان فیلمنامه خواندن است که بخوانند و انتخاب کنند، یک فیلم بسازند، متاسفانه ظاهرا کارگردان‌ها و تهیه کننده‌ها خیلی نمی‌خوانند. اگر نکته‌ای برای جمع‌بندی دارید بفرمایید.
بیشترین ضربه‌ای که فیلم نامه خورده از سانسور است و از مرز سانسور محتوایی و سانسور در تولیدگذشته و اگر همین مسیر ادامه پیدا کند در چند سال آینده چیزی نداریم که بخواهیم سانسور کنیم و بگوییم سینمای ما این است
راستین: اینکه می‌گویید مشکل سینمای ایران فیلمنامه است، به خاطر این است که فیلمنامه‌ای نیست و نبودش این مشکل را ایجاد کرده، نه اینکه هست ولی دست و پا شکسته است. می‌شود گفت ستون اصلی سینما را کمبود داریم. و بیشترین ضربه‌ای که خورده از سانسور است و از مرز سانسور محتوایی هم گذشته. و سانسور در تولید. و اگر همین مسیر ادامه پیدا کند در چند سال آینده چیزی نداریم که بخواهیم سانسور کنیم و بگوییم سینمای ما این است. من که می‌دانم گوش مسئولین این سمت نیست، ولی برای کسی که یک مقداری دغدغه دارد که الان شرایط فرهنگی چیست، شرایط بحرانی نیست. شرایط پوست عوض کردن است. در حال عوض کردن مدل است و این عوض کردن مدلش کاملاً از تفکر می‌آید نه یک واکنش. شاید نسل من نسلی بود که واکنش نشان می‌داد. یا تطبیق پیدا می‌کرد و یک جوری رد می‌کرد. الان مدلش کنشمند شده و در مورد نسل جدید کنشمندی که تصمیم گرفته، انتخاب کرده و سرنوشتش را دست خودش گذاشته، ابزارهای قدیم جواب نمی‌دهد. فقط یک هشدار می‌دهیم که این پوست انداختن می‌تواند خیلی کمتر از این هزینه داشته باشد.
کلمات ما فرسوده و تهی شده. موی سفید، چروک روی پیشانی، همان خستگی و افسردگی است. ولی ما به کلمات تازه‌تر و انرژی بیشتری نیاز داریم و به امیدآفرینی جدی در نسل جدید نیاز داریم
کا شانی: اگر بخواهیم تکمله‌ای داشته باشم این است که احساس می‌کنم در فضایی قرار داریم که مجبور شدهایم برای نقد مسائل اجتماعیمان، مثلاً نقد مسئله‌ای به نام سینما یا فیلمنامه، همه‌مان سیاسی حرف می‌زنیم. درست است که این مقولات به هم ربط دارند و تو نمی‌توانی مقوله فرهنگی را از مقوله سیاست، اقتصاد سیاسی یا جامعهشناسی جدا کنی. ولی می‌خواهم بگویم تصور من این است که باید به طور جدی امید ایجاد کنیم. کلمات ما فرسوده و تهی شده. موی سفید، چروک روی پیشانی، همان خستگی و افسردگی است. ولی ما به کلمات تازه‌تر و انرژی بیشتری نیاز داریم و به امیدآفرینی جدی در نسل جدید نیاز داریم. ما نسل قدیمی‌تر باید به نسل جدید بگوییم اینجا کشور شماست و شما قرار است اینجا را بسازید و کسانی که برای فیلمنامه‌نویسی می‌آیند، در برابرشان خیلی احساس تعهد می‌کنم از این جهت که فیلمنامه بدون تعارف -نه اینکه رشته من و شادمهر فیلمنامه‌نویسی است یا شغلمان این است- فیلمنامه‌نویس کسی است که باید مطالعات فرهنگی داشته باشد. باید علوم اجتماعی را بداند و یک دانش بین رشته‌ای است. باید جامعهشناسی، فلسفه، روانشناسی بداند و ادبیات بخواند، فیلم ببیند. خوشحال هستم که به بچه‌ها مدام کتاب معرفی می‌کنم و می‌گویم تلخکامی ایام شما را خسته نکند. تلخی این روزها، تلخی خبرها، ادبیات تلخ سعی می‌کنم خودم به کار نبرم. به بچه‌ها می‌گویم فکر نکنید قرار است همین الان به نتیجه برسید. شما تلاش کنید. خود نفس تلاش کردن یک جور امید داشتن است. از این منظر به نسل جوان‌تر خیلی اعتماد و اعتقاد دارم.
*خیلی هم ممنون. مطمئنم اگر تا الان قصه‌ها و فیلمنامههای زیادی نوشته نشده باشد که نمی‌دانم، امیدوارم و مطمئنم که قصه‌های این عصر و زمانه نوشته می‌شود. ما هم برای خودمان «جنگ و صلح»های خودمان را خواهیم داشت. قصه‌هایی که رمان یا فیلمنامه است، بعدها به فیلم تبدیل می‌شود یا نمایشنامه‌های زیادی که حتماً قصه این زمانه ما را روایت خواهد کرد و تاریخی که بر ما رفته و چیزهایی که در زمانه خودمان دیده‌ایم را حتماً مستند می‌کند. ما به هر صورت تاریخمان را خواهیم داشت.
امیدوارم شماها پرکارتر باشید، با آواز گنجشک‌ها دختر فیلم‌های دیگری که مربوط به شماست ، شادمهر عزیز به همین سادگی و امروز وکارهای دیگری که انجام داده پرکارتر شوید به هر حال شما جز فیلمنامه‌نویسان مهم ما هستید و امیدوار هستم که بیشتر از شما ببینیم
توضیح: این گفت وگو برای قبل از ا